(…) Sinuosa columna vertebral de Los Ángeles, la carretera de Mulholland Drive discurre a lo largo de unos ochenta kilómetros por una cresta de las montañas de Santa Mónica, desde el paso de montaña de Cahuenga Pass al este hasta el océano Pacífico al oeste, separando las llanuras del sur, del valle de San Francisco al norte. Terminada en 1924, debe su nombre al ingeniero civil William Mulholland, que construyó los canales y organizó el célebre sistema de abastecimiento de agua. El gran lienzo panorámico de David Hockney “Mulholland Drive: The Road to the Studio” (1980), inspirado en el trayecto que el pintor hace a diario para ir al trabajo, capta algo de lo que Hockney llama el “vértigo espacial” de esta carretera, la desorientación que producen las múltiples perspectivas que se tienen al recorrerla. Sus curvas cerradas, que ofrecen vistas espectaculares, son también muy peligrosas: cerca de Laurel Canyon, al pie de una curva traicionera conocida como “la Curva del Muerto”, hay un cementerio de coches lleno de chatarra oxidada. (…) La novena película de Lynch, considerada por muchos como la obra maestra de su última etapa, toma su nombre de esta carretera con historia. (…)
En su momento la crítica estuvo muy dividida con MULHOLLAND DRIVE, una película no lineal que requiere la activa participación del espectador y que no era una propuesta fácil. (…) Los espectadores a los que gustó la película alabaron precisamente su estructura en forma de rompecabezas que requería que el público lo recompusiera de alguna manera. La revista digital “Salon” publicó un artículo titulado “Todo lo que no te atrevías a preguntar sobre MULHOLLAND DRIVE”, en el que desenredaba los hilos narrativos de la película y explicaba su cosmología; varias webs, algunas todavía activas, fueron incluso más allá y analizaron la importancia de personajes menores y el simbolismo de determinados objetos. El culto que se creó en torno a MULHOLLAND DRIVE puso de manifiesto una voluntad de participación del espectador -unas ganas de resolver, descifrar, desentrañar historias- que Lynch había utilizado en Twin Peaks. Las historias fragmentadas y elípticas no eran nuevas en el cine -eran de hecho parte del repertorio de grandes directores modernos como Alain Resnais y Michelangelo Antonioni-, pero MULHOLLAND DRIVE coincidió con un momento de creciente apetito por la complejidad narrativa. El público estaba ya acostumbrado a los saltos temporales característicos de las películas de Quentin Tarantino o a las fisuras más moderadas de las películas del director polaco Krzysztof Kieslowski, que exploró la dimensión cósmica de vidas conectadas en La doble vida de Verónica (1991) y la trilogía Tres colores (1993-1994). Los trucos de prestidigitación de éxitos como Sospechosos habituales (1995) y El sexto sentido (1999) popularizaron la idea de la narración como juego; la retrocronológica Memento, otra película de suspense sobre el tema de la amnesia, se estrenó unos meses antes que MULHOLLAND DRIVE, y los bucles temporales empezaron a ser un recurso cada más frecuente en películas como Donnie Darko (2001), Primer (2004) y Déja vu (2006). (…)
¿Debe ser coherente la arquitectura narrativa de una película? ¿Estamos condenados al inmutable esquema de presentación/ nudo/ desenlace? David Lynch -no es el único ni el primero en hacerlo- ha jugado a cuestionar no ya la linealidad sino a derruir los más aparentes asideros de la lógica conductista en toda su filmografía. Por un lado, plantea un relato, unos personajes que devendrán otros, tal vez dobles de sí mismos (¿o tal vez no?), aunque bien pudiera ser que el infierno sean los otros (¿sus otros?). Y no hablamos de evolución: se muda el punto de vista en la parte final, pero nunca la forma de mirar. De otro lado, nos presenta una realidad semejante a la nuestra, pero diferente. (… ) David Lynch crea una incisiva telaraña narrativa a través de un sinfín de indicios, de pistas, iluminadoras o no, que confieren una impresión de irrealidad a lo cotidiano, capaz de trascender su trivialidad. Una distorsión vehiculada mediante el poder hipnótico de sus imágenes, cumpliendo así el sueño de abrir una puerta al otro lado. Gusta de sembrar desazones, de plantear interrogantes, de intranquilizar al espectador, abismándole en ocasiones en el desconcierto, hasta en la perplejidad. (…) Hasta Carretera perdida, Lynch tardó un cuarto de siglo desde su traslado a Los Ángeles en ambientar una película en California, y hasta MULHOLLAND DRIVE, que empezó como una serie de televisión, no hizo una película que tratara explícitamente de esta capital mundial de la invención de uno mismo y de su industria característica: el cine. (…) Las dos heroínas de MULHOLLAND DRIVE no recuerdan quiénes son. No es sino lógico que la película de Lynch que más se identifica con Los Ángeles trate de la amnesia (un recurso frecuente del cine negro). Suele decirse que esta ciudad carece de historia, aunque más correcto sería decir que es una ciudad en la que la Historia se confunde con el Mito (…)
El resumen de dos páginas de MULHOLLAND DRIVE que Lynch expuso a ABC terminó convirtiéndose en los primeros minutos del episodio piloto y luego del largometraje. (…) Los ejecutivos quedaron enganchados al instante y Lynch les dijo que tendrían que comprar la idea para saber lo que ocurría después. La mayoría de los episodios piloto duran una hora, y por entonces los más caros no pasaban de los dos millones de dólares. En señal de su entusiasmo por el proyecto – o de su confianza en la “marca Lynch”- , la cadena ofreció un presupuesto de siete millones de dólares para un episodio piloto de dos horas: cuatro millones y medio de ABC y dos y medio de Touchstone, que estipuló que Lynch rodara material adicional para hacer del episodio piloto un largometraje que pudiera distribuirse, con la debida publicidad, en el extranjero, como había ocurrido con el episodio piloto de Twin Peaks. En enero de 1999, Lynch envió a ABC un guion de noventa y dos páginas que daba cuerpo a la idea que había vendido. Si Twin Peaks dependía de un misterio central que dejaba un vacío una vez resuelto, esta vez se aseguró de poner en marcha suficientes motores narrativos. (…) A los pocos días de dar luz verde a MULHOLLAND DRIVE, el presidente de ABC Entertainment anunciaba a bombo y platillo la serie llamándola “Twin Peaks II”… y apresurándose a añadir que, esta vez, Lynch lo tenía todo “muy bien pensado”. (…) Aunque los actores y el equipo confiaban en él, los jefes de la cadena de televisión no las tenían todas consigo. Lynch entregó una primera versión que duraba un poco más de dos horas, confiando en que la cadena le concediera más tiempo de emisión. (Un episodio piloto para un tiempo de emisión de dos horas debe durar menos de noventa minutos, porque ha de dar cabida a los anuncios.) Los ejecutivos respondieron con un pliego de treinta puntos en el que proponían cortes y cambios. Indignados pero resueltos a sacar el proyecto adelante, Lynch y Mary Sweeney se pasaron toda una noche editando la película, quitando escenas enteras y reduciendo el metraje a unos ochenta y ocho minutos: “hicimos como esos aparatos que compactan la basura, fue una carnicería”, dijo luego Lynch. (…) Cinco días antes de esta presentación, el vicepresidente de programación de ficción de la cadena le dijo a Krantz que aplazaban MULHOLLAND DRIVE. (…) Para Lynch, lo primero era recuperarla de manos de ABC, que pensaba emitirla como película de televisión en la primavera de 2000. Lo que le dolía era que había cientos de copias piratas del episodio piloto de ochenta y ocho minutos y la idea de que lo vieran millones de personas le resultaba intolerable. (…) Apareció un salvador financiero en la figura de la empresa francesa Studio Canal, que había coproducido Una historia verdadera, para que Lynch continuara el rodaje e hiciera un largometraje independiente (…) lo que requeriría, como mucho, darle cierta apariencia de final poético, aunque no fuera un desenlace lógico. El problema era que no sabía cómo terminar el episodio piloto. La solución se le ocurrió en una sesión de meditación trascendental de media hora que le llenó la mente de ideas que “cambiaron mi manera de ver lo que había rodado”. La experiencia de ver MULHOLLAND DRIVE en formato de largometraje conlleva un cambio igualmente vertiginoso de perspectiva. Los dos primeros tercios de sus 147 minutos se desarrollan más o menos como lo haría el episodio piloto (en la versión preferida de Lynch). Pero el último tercio sabotea la narración principal porque lo cambia todo. Aunque en sus reuniones con los responsables de la cadena no había hablado de mundos paralelos ni de doppelgangers, sí les había dicho que habría, por decirlo en la jerga de los guionistas de Hollywood, “desarrollo de los personajes”, y que Betty y Rita seguirían trayectorias opuestas. La señal más evidente de que Lynch tenía pensado introducir grandes cambios fue su decisión de rodar una secuencia en un barroco local nocturno llamado “Silencio”, que es a MULHOLLAND DRIVElo que la “Habitación Roja” a Twin Peaks, un espacio de subversión y transgresión cósmicas en el que las identidades se difuminan y las realidades se multiplican. “Silencio” no aparece en el guion del episodio piloto, pero Lynch pensaba usar las escenas rodadas ahí -como en el caso de la “Habitación Roja”- para el final de la versión cinematográfica del episodio piloto, y a la postre de la serie misma. (…) MULHOLLAND DRIVE propone una reflexión sobre los placeres y los peligros de creer en una ilusión, sea cinematográfica o amorosa (…): ¿mediante qué extraña alquimia engendra sentimiento lo que es artificio? ¿Cómo puede algo de plástico ser tan profundo? ¿Cuándo se hace verdadero lo falso?
(…).MULHOLLAND DRIVE, ya como largometraje con rumbo a las pantallas cinematográficas, no debe verse como el episodio televisivo original con el añadido de un nuevo desenlace que clausure en cierta manera la historia, pensando en espectadores de sala en vez de telespectadores caseros. (…) Lynch escribió nuevas situaciones, rodó material adicional, suprimió varias escenas que había montado en la primera versión y remodeló completamente el conjunto. (…) Pero el cine, o el sueño oscuro de un Hollywood barrido de la pantalla por Lynch, aunque preservando su innato carácter de fábrica de sueños, no es más que uno de los elementos constituyentes de MULHOLLAND DRIVE, cuya acumulación de sensaciones y situaciones, aunque algunas de ellas queden abortadas y otras carezcan de solución de continuidad, le confieren su hipnótico poder de comunicación. El giro que da MULHOLLAND DRIVE en su parte final no es tan brusco como aparenta. Es un cambio de orientación aparentemente explicativo que aparece a las dos horas de metraje: el cubo azul, como la caja de Pandora, revela sorpresas y aclara conceptos cuando la cámara se introduce literalmente en su interior, funde en negro y en el nuevo despertar nos topamos con los mismos personajes en una realidad distinta. El director rubricó personalmente la siguiente y particular sinopsis de MULHOLLAND DRIVE: “Primera parte: se encontró dentro de un misterio perfecto. Segunda parte: una triste ilusión. Tercera parte: amor”. (…) La historia comienza con formato de thriller y acaba por adentrarse en los oscuros laberintos del fantástico, allí donde toda certidumbre deja de serlo, donde la lógica pierde su razón de ser y donde reina lo inexplicable. Tanto, incluso, que la última media hora de la narración se hace literalmente incomprensible, puesto que Lynch acumula a partir de entonces una sucesión de acontecimientos encadenados sin ningún tipo de lógica aparente, lo que termina por convertir la ficción en un viaje oscuro y desasosegante hacia el abismo. (…)
(…) L.A. es como una gigantesca pesadilla de la que es imposible escapar. De hecho, en la primera secuencia, Rita viaja de noche en una limusina y, a la altura de Mulholland Drive, sufre un aparatoso accidente automovilístico del cual ella es la única superviviente. Pero, y aquí entramos en el terreno de la especulación porque el film se presta a ello, ¿y si Rita no sobrevivió a esa colisión? ¿Y si es un alma en pena que, libre de las ataduras del tiempo y del espacio, va a parar al apartamento que Betty acaba de alquilar, y la seduce, aprovechando la compasión que inspira en la ingenua Betty porque el accidente la ha dejado amnésica –Rita improvisa su nombre tras ver a Rita Hayworth en un póster de Gilda-, y luego despertando un fuerte deseo hacia ella? Desde este punto de vista, podemos ver a Rita como una especie de espíritu o de súcubo que absorbe a Betty y la introduce en una densa intriga criminal que culmina -como en Carretera perdida– en un mágico intercambio de identidades, con Betty convirtiéndose en Diane Selwyn, la joven actriz cuyo cadáver putrefacto descubren ella y Rita, y con Rita transformándose a su vez en Camilla Rhodes, personaje que antes hemos visto bajo los rasgos de la actriz Melissa George. El hecho de que buena parte de la trama de MULHOLLAND DRIVE gire alrededor del mundo del cine -lo cual en su momento se vio, simplemente, como un mero (y facilón) ajuste de cuentas de Lynch con Hollywood- contribuye a esa misma atmósfera de irrealidad. (…) Según la interpretación más popular del rompecabezas que es MULHOLLAND DRIVE, el tercio final redefine el resto de la película como una fantasía tenida en el lecho de muerte, producto de una mente que se desintegra, la mente de una Diane destrozada cuya amante, Camilla (o Rita, como la conocemos), ha muerto y que está ella misma a punto de morir. Betty es el alter ego pleno de Diane, nacido de una volátil combinación de culpa, pena, celos y lujuria. Quizá porque llegó a la película acabada trabajando hacia atrás, o quizá porque tiende por naturaleza a complicar la relación entre realidad y fantasía, Lynch presenta la llamada fantasía (que era la del episodio piloto) de una manera más o menos realista; la realidad nominal (la del material rodado después) adopta una forma fragmentaria e inconexa y se desarrolla con la lógica de una pesadilla.
(…)MULHOLLAND DRIVE es un film extraordinario e inclasificable. Los que ya la han visto saben por qué. No hay nada que contar; simplemente un sinfín de teorías, glosas, interpretaciones divergentes y análisis. Una hermenéutica inacabable, un entretien infini, producto de la diseminación derridiana. Quizás por eso MULHOLLAND DRIVE sea la película más paradigmática de lo que va de siglo, de nuestra época de explicaciones abiertas y referencias legitimadoras, de incesantes comentarios y opiniones definitivas, de discursos ambiguos y verdades a media, susceptible de lecturas de toda índole, probablemente todas ellas válidas dada la inagotable capacidad de sugerencia de sus imágenes, muchas de las cuales se encuentran entre lo más logrado del autor de Terciopelo azul. Por ejemplo, el sentido no-narrativo de los movimientos de cámara, que a ratos parecen reproducir el punto de vista subjetivo de los personajes pero que, en ocasiones, lo que hacen es introducir un punto de vista alternativo: el de una cámara que parece partícipe, invisible pero directa, de la acción, como si fuera un personaje más. (…) Quizás la escena más importante de MULHOLLAND DRIVE y -si nos fiamos de los tops– del cine del siglo XXI sea la visita de Rita y Betty, las dos protagonistas del maravilloso y fascinante film de David Lynch, al club “Silencio”. La secuencia es, esencialmente, una larga actuación -una especie de espectáculo de cabaré metafísico con un maestro de ceremonias mago y una mujer de pelo azul que observa entre bastidores- que conmueve profundamente a Rita y (sobre todo) a Betty. Las mujeres miran mientras el presentador repite una y otra vez, en castellano: “No hay banda […], y aun así, se oye una banda”. Se oye una banda pero los músicos no tocan. (…) Destaca, por una parte, por la indudable belleza estética e interpretativa de unas imágenes que nos muestran lo que parece ser el clímax de la historia -inolvidable versión playback de Rebekah del Rio de “Crying” de Roy Orbison-. Por la otra, por todo ese juego entre ilusión y realidad, verdad y mentira, imaginación y objetividad que aparece en el escenario. Y, por último, porque la película se encuentra, en ese preciso instante, en el equilibrio exacto entre posmodernidad y clasicismo, sueño y vigilia, sentido y glosa, pasado y presente, locura y razón, todas esas dicotomías que el film pretende justamente sublimar. “Silencio” es ese punto de inflexión, ese eje invisible en el que pasamos de una narración clásica, una metafísica tradicional, a un pensamiento fragmentario e inconcluso tan representativo de nuestros tiempos.Es el momentoprevio a la aparición del cubo azul y al momento en que, tras introducir la llave, la cámara se sumerge en su interior, produciéndose la famosa “ruptura” argumental. El objeto comunica la (una) realidad con el “otro lado del Espejo”, acoplando ambos relatos, donde se proyecta el fantasma de un deseo no expresado, donde late el pulso de la amenaza, capaz de desdoblar el tiempo, dislocar las identidades (…).
Texto (extractos):
David Lynch, Catching the big fish, Bodkind, 2006
(Atrapa el pez dorado, Reservoir Books, 2022)
Dennis Lim, David Lynch, el hombre de otro lugar, Alpha Decay, 2017
Quim Casas, “Mulholland Drive: un film de Lynch misterioso y conmovedor”, rev. Dirigido, enero 2002
Carlos F. Heredero, “Mulholland Drive en Cannes 2001”, rev. Dirigido, junio 2001
Aurélien Le Genissel, “Mulholland Drive”, rev. Dirigido, junio 2019
Tomás Fernández Valentí, “Mulholland Drive” en sección “El film reencontrado”, rev. Dirigido, junio 2021
Ramón Freixas & Joan Bassa, “Mulholland Drive: viaje al fondo de la noche”, rev. Dirigido, marzo 2016