(…) Después de todo, este CASANOVA no es más que el pretexto que he encontrado para realizar una película todavía más autobiográfica que mis verdaderas películas autobiográficas. Una especie de contrarretrato, pero más actual que los otros. Hace demasiado tiempo que me dedico a hacer mi autorretrato. Después de terminar CASANOVA me pregunté a mí mismo qué me pasaba. ¿Por qué he hecho un film de dos horas y media, dirigido contra mí mismo? Y solo he encontrado una explicación: la película es un límite, quiero decir, un fin; el fin de una estación, pasado el cual habrá que tratar de cambiar el punto de vista. Y mi lado “vitelloni” hizo todo lo posible por impedirme realizar la película. Era como una voz que me susurraba continuamente: Escucha, Fellini, debes saber que si haces CASANOVA, no podrás ya continuar con ese mismo equilibrio compromisario. Después de esa película tendrás que hacer algo más adulto, más “comprometido”.
(…) El “viaje fantástico” propuesto por el cineasta de Rímini en CASANOVA no es menos libre, menos onírico, que el ofertado en Satyricón, con la cual comparte más de una idea pero de la cual la separan, asimismo, importantes diferencias tonales. La Italia del siglo XVIII que aparece aquí es tan irreal, imaginaria, como la “romanidad” de la anterior; reaparece, asimismo, la idea visual de la cabeza gigante, como la que en Satyricón parecía recorrer mágicamente una callejuela romana, convertida aquí en la testa gigantesca de una divinidad femenina que emerge de las aguas del canal en mitad del orgiástico, espléndido carnaval con el que arranca el relato; la ballena varada que visita Giacomo Casanova, un extraordinario Donald Sutherland, en el circo donde actúa otra giganta (…) recuerda asimismo al gigantesco pez pescado y depositado sin vida sobre la cubierta del barco de Lica en Satyricón (y, naturalmente, al monstruo marino varado en la playa en el final de La dolce vita). Puede que haya otras semejanzas, pero lo que interesa destacar ahora son las diferencias; la principal de ellas, el distinto tono introspectivo empleado a la hora de narrar ambos films. Satyricón es una aproximación puramente subjetiva del realizador a la obra de Petronio; CASANOVA es, también, una reinvención de otro imaginario fílmico, en este caso el que compete a la recreación del siglo XVIII (lo que se conoce comúnmente como “cine de época”), y se inspira, asimismo, en un famoso texto literario, la autobiografía de Giacomo Casanova; pero, sin despreciar lo que de subjetiva, ende personal, pueda tener la recreación dieciochesca llevada a cabo por Fellini, hay en la película otro componente subjetivo, otra mirada: la del propio personaje protagonista, algo que no se daba en Satyricón, de tal manera que la tonalidad entera de CASANOVA oscila de una inflexión a otra en función de las circunstancias particulares de su principal personaje. Dicho de otro modo, CASANOVA no es tanto un viaje imaginario a la Italia dieciochesca como, sobre todo, un viaje mental (y, en gran medida, también espiritual). Viaje mental en el que, por cierto, juega un papel fundamental la presencia constante del agua, no tanto como hilo conductor del relato como, si se prefiere, como “símbolo” psicoanalítico de la evolución del protagonista (partiendo de la base, claro está, de que valorar el cine de Fellini en base a su carga simbólica puede ser, y de hecho es, un terreno muy resbaladizo). Acaso tomando la idea del agua como representación de la memoria (e insisto en el “acaso”), el film inicia su apasionante recorrido “acuático” desde sus mismos títulos de crédito, con un plano fijo de la superficie de las aguas de los canales venecianos; es de noche, pero sobre la ondulante superficie se reflejan los colores de las antorchas y los adornos que envuelven la celebración del carnaval; incluso las notas de Nino Rota, de una triste solemnidad o de una solemne tristeza, parecen “gotear”, a modo de poético contrapunto musical; a mayor ahondamiento, el título original de la película “Il Casanova di Federico Felllini”, aparece ante los ojos del espectador ondulando como si fuera “de agua”. No por casualidad, los créditos dejan paso a la primera secuencia, ya mencionada: la del carnaval, la cual concluye precisamente con un fracaso, un mal augurio. (…) En la secuencia del carnaval hemos intuido la presencia de un hombre, enmascarado con una capucha blanca y tocado con sombrero; en la secuencia siguiente, descubriremos que ese hombre es Casanova, quien a bordo de una góndola se dirige a una isla cercana para citarse con una nueva amante; la góndola recorre un mar artificial, reconstruido con lonas de plástico en estudio, el cual reaparecerá en Y la nave va, y que prefigura la artificiosidad del encuentro amoroso que se va a producir a continuación: Casanova copulará con una monja a los sones del pájaro mecánico que lleva siempre consigo y…nuevo detalle acuático: Casanova y la monja son observados a escondidas por el aristocrático amante de la mujer a través de los falsos ojos de una pintura donde aparecen representados dos gigantescos peces. Otros elementos acuáticos hacen acto de presencia en determinados momentos del relato (…): cuando conversa en el jardín con Anna María, la frágil y pálida costurera, ambos reparan en la presencia del mascarón de proa de un bajel que asoma entre la vegetación. (…) La película concluye con una imagen “acuática” justamente famosa: un sueño del anciano Casanova en el cual se ve a sí mismo paseando joven, por una tenebrosa Venecia nocturna cuyos canales están congelados. De este modo, CASANOVA es, entre otras muchas cosas, un film sobre la memoria, en el que los elementos acuáticos que hemos mencionado hacen acto de presencia en momentos cruciales de la existencia del protagonista: el carnaval (representación de la falsedad social), la cita con la monja (momento en el que Casanova es “usado”, como una prostituta, para satisfacer sexualmente a la mujer de otro), su aventura con Anna María (fallido intento de consecución del amor ideal), y el sueño de Venecia helada (el delirio final de un anciano cuya sexualidad se ha apagado para siempre). Puede afirmarse que CASANOVA es, por eso mismo, la historia de una humillación: la tragedia de un hombre que se sabe más culto, erudito y sensible que la mayoría, pero que tan solo es valorado por su habilidad amatoria, su capacidad para conquistar mujeres, su “talento” como semental, que pasea su dignidad por las fiestas que celebran depravados mecenas como el marqués Du Bois, o por teatros de ópera donde lo que menos interesa al sofisticado público asistente es apreciar la bella música que allí se interpreta. Casanova solloza, avergonzado de sí mismo, cuando descubre el propósito para el cual le ha elegido madame D’Urfé: participar en una suerte de ritual erótico que la aristócrata califica como “La Gran Obra”, y que no es más que el último goce sexual de una mujer ya decrépita; para fornicar con ella, olvidándose de su anciano cuerpo, Casanova requiere de la “estimulación visual” que le proporciona una amante más joven… Más tarde, Casanova participa (y vence) en una competición sexual contra un criado; para él, es un acto de afirmación no solo física, sino también intelectual; pero, para los nobles que así le desafían, no es más que -como dice uno de ellos-, “el reto de los cuatro cojones” (sic).
Texto (extractos):
Carlos García Brusco, “Las máscaras y los monstruos de Federico Fellini (2ª parte)”,
rev. Dirigido, enero 1985
Juan M. Company, “Fellini Casanova”, rev. Dirigido, mayo 1977
Tomás Fernández Valentí, “Los viajes fantásticos de Fellini”, rev. Dirigido, junio 2009