(…) Es preciso ver Y LA NAVE VA, el mejor trabajo de Fellini en los años ochenta, como una película ópera que es, a su vez, una falsa reconstrucción (igual que la “romanidad” fantástica de Satyricón, los reportajes de Los clowns y Roma o los viajes y los rituales de Casanova), y como un canto fúnebre al cine que vuelve la mirada hacia sus orígenes. Como si se tratara de una ópera, los telones pintados, los juegos de luces, el movimiento escénico y las voces de los cantantes proponen un emotivo crescendo que solo se rompe con insertos de planos exteriores de la nave surcando un mar neblinoso, irreal. Ello hace doblemente necesario el final del film: una vez que el acorazado salta por los aires y el barco en el que viajan los personajes, el “Gloria N”, empieza a hundirse, Fellini muestra el equipo de rodaje y el truco del movimiento oscilante de la nave, de tal manera que, así como el espectador de una ópera es consciente de las necesarias interrupciones de la acción para atender a los sucesivos cambios de decorado, así, del mismo modo, el espectador cinematográfico sea consciente del artificio del film, que es tanto como decir de su imposibilidad. En efecto, el marco de un cine con sonido y color resulta demasiado prosaico para la poética propuesta (los funerales en altamar por una diva de ópera en vísperas de la Primera Guerra Mundial), y el realizador se acoge, como al principio de la película, al virado, al sonido distanciador del proyector y al cierre de la imagen en iris, confesando la fragilidad de su obra y, con ello, el apunte sobre la muerte del cine (pues se hace necesaria una mirada retrospectiva para disfrutar mejor la sustancia poética de los hechos). ¿O es, acaso, una premonición sobre la muerte de la modernidad? No faltan muchos momentos que lo refuerzan. Si Fellini se acoge al artificio de la ópera, aunque persiguiendo aprehender esa belleza fugitiva de la música que tanto le impresionó siempre, se sirve del cine mudo para sensibilizar al espectador sobre la personalidad de la diva muerta, nacida del mar como una diosa y cuyas cenizas retornan a él: en una barroca y enfermiza escena, un amante de la cantante recupera la imagen de la fallecida proyectando para sí mismo películas familiares sobre una pantalla rodeada de encajes, vestidos y fotografías impregnadas con el sabor de las cosas idas para siempre; en el hundimiento del barco, el mismo enamorado llora mientras se proyecta esas películas, y los objetos (equipajes, sillas, piano) inician un solitario ballet de muerte, los pasillos se inundan y todos, tripulantes, fogoneros y pasajeros, cantan agrupados esperando un fin a camino entre “Aida” y “La forza del destino”. El viaje del “Gloria N”, que empieza de forma ceremonial y casi festiva, acaba adquiriendo una tonalidad punzante, dolorosa. Hasta ese momento, el amor de Fellini por el contraste y por la yuxtaposición de elementos dispares alcanza secuencia de gran esplendor (el paso, sin transición, de la sala de máquinas del barco al inquietante plano sostenido sonoramente por la respiración del rinoceronte moribundo; el “Claro de luna” de Debussy cantado en pleno día…). Pero desde el descubrimiento de que el fétido olor que se percibe por toda la nave proviene del rinoceronte muerto en la bodega, todo deviene más lúgubre: los personajes no hablan, cuchichean; un libro cae inesperadamente de una estantería y se abre sobre una reproducción de “La Gioconda”; e incluso el mar se hace más turbio, hasta el punto de que es posible esperar de él una erupción de pus: unos cañonazos que anticipan una guerra: el gesto de un enamorado que provoca una masacre… (…).
Texto (extractos):
Carlos García Brusco, “Las máscaras y los monstruos de Federico Fellini (2ª parte)”,
rev. Dirigido, enero 1985
José Mª Latorre, “Y la nave va: canto fúnebre”, rev. Dirigido, noviembre 1999