(…) A partir de Toby Dammit, el cine de Federico Fellini fue adquiriendo un tono más oscuro, en ocasiones casi mortuorio, con la única excepción de Amarcord (quizá sea la causa de que este film gustara más, por lo general, que otros de la penúltima etapa de la obra felliniana, incluso a quienes habitualmente no gustaban de ella); incluso dos películas aparentemente amables, Los clowns y Roma, ofrecían recovecos lúgubres y siniestros en un paisaje dominado por la mascarada. (…) ENSAYO DE ORQUESTA, película de apariencia menor, no es una excepción. (…) El casi único decorado es un ex oratorio que fue transformado en auditorio en el año 1781. Es también un cementerio, ya que en él se encuentran las tumbas de tres papas y siete obispos. Y puede verse como una caverna (se encuentra en el subsuelo y en cierto momento debe ser iluminado con velas a causa de un inoportuno apagón eléctrico). Allí va a tener lugar un ensayo de orquesta que será filmado por cámaras de televisión. Pero ni los músicos son auténticos músicos, ni el director de orquesta es un director real, ni existe ese auditorio y, por lo tanto, no hay nadie enterrado en él, ni el equipo de filmación llegará a ser visto en ningún momento: todo pertenece al terreno de la fabulación, de la fantasmagoría. Pero, ¿cuál es el propósito de un film que se apoya sobre un documental inexistente para mostrar a unos falsos músicos que ensayan con un falso director en un falso ex oratorio que es un falso cementerio y una falsa caverna? Hubo quienes, aprovechando la difícil circunstancia sociopolítica por la que atravesaba la nación italiana en aquel tiempo, vieron un discurso sobre la necesidad de la autoritas para controlar el caos, apoyándose sobre el hecho de que el director pronuncia al final, dirigiéndose a los músicos, unas palabras en alemán con un tono parecido al que utilizaba Hitler. Nada de acuerdo. Se trata de un film trampa, de una provocación en la que muchos han caído, y que una de las pretensiones de Fellini era proclamar la necesidad de extraer la música de los límites de los espacios a los que está siendo confinada. Y lo hace por medio de la progresiva identificación del conjunto de músicos con el decorado hasta que llegan a convertirse en una parte más de esa caverna (por ello aparecen cubiertos de polvo después de la destrucción de una de las paredes del auditorio: éste y ellos forman parte ya del mismo decorado; por ello también se van desnudando mientras tocan: no estamos en la Academia ni en una ágora, sino en la caverna): la desacralización simultánea del auditorio y de la música, en abstracto. De ahí que la música interpretada por la orquesta no pertenezca al repertorio clásico ni sea una obra compuesta por Rota en su faceta concertística (y nada habría sido más fácil), sino unas piezas breves caricaturescas que se prestaran a ser recortadas y sirvieran de apoyo a ese discurso, en el que entra la opinión que cada músico tiene de su instrumento, sugiriendo a menudo que mantiene con él unas relaciones fantásticas, casi hechiceras (hablan de otra dimensión, de sortilegios, de elevación espiritual, de deseo de muerte, del lugar a donde va la música cuando deja de sonar); no es extraño que sea un trabajo muy admirado por los auténticos músicos. (…) Eso lleva a otra consideración: en realidad, el film no describe un ensayo de orquesta, pues es significativo que ni el director ni los instrumentistas sean músicos auténticos. (…) Para entender cómo al cineasta no le importan nada la verosimilitud, la filología, la fidelidad y cosas de ese tipo, basta la frase del “basso tuba” cuando, inspirado, afirma que va a tocar unas notas de Verdi que suele interpretar por la noche mirando la luna, y lo que sigue es un tema melódico, obra de Nino Rota. En este sentido, sucede asimismo que la sucesión de entrevistas con los intérpretes no solo exponen la idea que cada uno de ellos tiene de su instrumento, sino que los aíslan del grupo para formar individualidades en las que todo aparece solitario, incompleto (de ahí la abundancia de intervenciones sonoras rotianas con frases breves, puestas al servicio de esas declaraciones). Entre unas y otras se van haciendo notar cada vez con mayor frecuencia unos fuertes golpes provenientes del exterior de la cripta, los cuales introducen la idea de una vaga amenaza que flota en el ambiente. La expresión del aislamiento, de lo incompleto, se da a través de dos aspectos complementarios: la tendencia auto excluyente de los intérpretes y la creciente idea del peligro crean una disonancia con respecto a la música, y el revelador final muestra cómo todos se preocupan por convertir esa disonancia, interna y externa, en consonancia. El eterno problema de la armonía. Por aquí se llega a la que sería la lectura más pertinente del film de Fellini (y Rota): se trata tanto de una fábula sobre la creación de sentido en una obra musical, cuanto de un retrato de cómo se crea, efectuado sin salir en ningún momento de lo emotivo. La oposición de dos formas de obediencia, la de los intérpretes y la del director de orquesta, en la que éste debe imponer la suya sacrificando aquélla (de ahí las reacciones de rebelión de los músicos en grupo: el retorno al estado tribal, a la caverna). (…)
Texto (extractos):
Carlos García Brusco, “Las máscaras y los monstruos de Federico Fellini (2ª parte)”,
rev. Dirigido, enero 1985
José Mª Latorre, “Ensayo de orquesta: música, maestro”, rev. Dirigido, marzo 2006