(…) INLAND EMPIRE se fraguó a la inversa de lo que es común, escribiendo con la cámara. Si algunos guionistas redactan escenas sin tener claro el planteamiento general, Lynch aplicó el mismo concepto al inicio del proyecto, pero no escribiendo escenas sobre el papel, sino filmándolas. (…) Si tan abstractas resultan sus películas es por la colisión entre su capacidad de concreción y detallismo y su libertad narrativa, conjugadas en un manejo del lenguaje cinematográfico muy cercano a la sensibilidad pictórica. El culmen de ello probablemente sea INLAND EMPIRE, su último largometraje hasta la fecha y el único desde los tiempos de Cabeza borradora, por no decir desde sus primeros cortometrajes, que justifica su fama como genial creador de formas. (…) Escribió INLAND EMPIRE escena a escena y la rodó a trozos a lo largo de tres años, sin saber cómo acabaría ni (para empezar) tener una visión unitaria. La génesis fue un monólogo de catorce páginas que escribió para su vieja amiga y colaboradora Laura Dern, en el que esta interpreta a una adusta mujer sureña que, en un cuarto frío y húmedo, se confiesa ante una persona no identificada que la interroga, contando con todo lujo de detalles vulgares escenas de violencia sexual y de terrible venganza. Rodaron el monólogo de una vez, en una toma de setenta minutos, en un escenario montado en el estudio de pintura de Lynch. Lynch siguió un proceso de libre asociación. Solo cuando el proyecto estaba muy avanzado se puso en contacto con Studio Canal, sus benefactores de Mulholland Drive. Los ejecutivos aceptaron aun cuando Lynch, como explicó él, les dijo “dos cosas: no sé lo que estoy haciendo y estoy rodando con una cámara digital”. (…)
(…) El título se le ocurrió cuando Dern, que acababa de mudarse cerca de Lynch, le dijo un día que su entonces marido, el músico Ben Harper, era del área de Inland Empire, al este de Los Ángeles. Otra pieza del rompecabezas encajó cuando Lynch decidió rodar en la ciudad polaca de Lódz, donde se celebraba un festival de cine que visitó por primera vez en el 2000. (El festival se trasladó luego a Bydgoszcz.) En otro tiempo una de las capitales mundiales de la producción textil y sede de uno de los mayores guetos judíos durante la Segunda Guerra Mundial, Lódz se convirtió en un centro de la industria cinematográfica después de la guerra y alberga una prestigiosa escuela de cine, donde estudiaron directores como Andrzej Wajda y Roman Polanski. A Lynch le gustaron las fábricas abandonadas de la ciudad -que inspiraron una serie de fotografías que expuso en 2013. (…) INLAND EMPIRE es de nuevo un espacio concreto que deviene un fondo irreal: el nombre está tomado de un barrio del este de Los Ángeles, como Mulholland Drive es una carretera en las colinas hollywoodienses. De igual modo a Cabeza borradora, Carretera perdida y parte de Mulholland Drive, INLAND EMPIRE vuelve a situarnos en la cabeza de su protagonista, Nikki Grace, una actriz de cine excelentemente interpretada por Laura Dern. Su historia deviene un hipnótico, subjetivo, mesmerizante y a la vez virulento ejercicio que sacaba toda regla en relación a la ficción, la realidad, el sueño, la pesadilla, la representación y la imaginación, rompiendo en dos la ecuación espacio-tiempo. Construida sobre diversas capas narrativas que escapan a un razonamiento articulado, INLAND EMPIRE fluye, como siempre en Lynch, de un argumento llamémosle convencional. Nikki es contratada por el director Kingsley Stewart (Jeremy Irons) para protagonizar su nueva película junto al popular y seductor Devon Berk. Su film, titulado “Flotando en mañanas tristes” (Jule Cruise había interpretado canciones de Lynch y Badalamenti tituladas “I float alone” y “Floating”), es en realidad el remake de una película inspirada en un cuento maldito gitano que no pudo terminarse porque sus dos protagonistas fueron asesinados. Unos días después, Nikki llega al estudio de rodaje y ve una indescifrable palabra, AxxonN, pintada en la puerta del plató. Entra en la gran nave, atraviesa una de las zonas de sombras habituales en Lynch, al estilo de las entradas y salidas de personajes sobre fondo negro de Carretera perdida, y de repente se encuentra contemplando la situación antes descrita del ensayo con Stewart, Berk y el ayudante del director. Este es el momento crucial de INLAND EMPIRE, como lo era el descenso de la cámara hacia el cubo azul en Mulholland Drive, el dolor de cabeza de Bill Pullman antes de desaparecer de la celda en Carretera perdida, el encuadre de la oreja cercenada de Terciopelo azul o el travelling que se pierde en la oscuridad exterior en Cabeza borradora, antes de que empiece a brotar el horror en la vida de su protagonista. Nikki se sitúa al otro lado del espejo y se ve a sí misma, o quizá sea ya Susan Blue, su personaje en el remake del film maldito. A partir de entonces, un viaje en caída libre, cinético y estético, pesadillesco y liberador, fundamentado en el choque permanente de estilos visuales y sonoros.
(…) INLAND EMPIRE, cuya fractura con la realidad ortodoxa se beneficia de la textura diferencial -no de alta definición- que procuran las imágenes filmadas con una cámara digital Sony PO 150 –una oscuridad granulada e imágenes como dobladas por sí mismas- se desliza desde el subconsciente (¿de la cámara o del personaje de Laura Dern?) sobre contrastes oblicuos, cortocircuitos de la memoria, imágenes deseadas e imágenes soñadas, situaciones del pasado entrevistas desde el inminente futuro, la oposición entre las piezas musicales ejecutadas por Penderecki y los blues abisales interpretados por el propio Lynch, la representación musical final entonada por Nina Simone. Del mismo modo que la estructura de Mulholland Drive -con sus saltos narrativos y sus momentos de repentina comprensión- refleja su evolución desde episodio piloto de televisión con final abierto a largometraje independiente, también la forma de INLAND EMPIRE viene determinada por las condiciones en las que se creó. Es evidente que la película, que es lo más parecido que ha hecho Lynch a la escritura automática surrealista, no podría haberse hecho de otro modo. Es una experiencia de inmersión total y de deslizamiento constante, y parece el fruto de una idea sostenida y sin refinar. No hubo que buscar financiación ni esperar a tener la historia completa. Lo que Lynch ve “bonito” aquí es la pura libertad de ser capaz de trabajar con flexibilidad y espontaneidad. La película no es menos sorprendente por, como dice el título, lo “interior” [inland] que es, por la relativa ausencia de barreras entre el inconsciente del director y lo que vemos en la pantalla. (…)
(…) El amor de Lynch por el vídeo tiene mucho que ver con la libertad que este medio ofrece: así como pintar requiere poco equipo más allá de un lienzo y pintura, rodar con una cámara digital elimina las constricciones que impone la producción tradicional y permite que haya menos personal, se pierda menos tiempo en montar la escena y no se rindan cuentas a los financieros. (…) Los truculentos guiones de Lynch se han visto en general moderados por la seductora riqueza de sus imágenes. A la opacidad del vídeo de INLAND EMPIRE tardamos un poco en acostumbrarnos, en buena medida por lo bien que la forma se adapta al contenido: los colores turbios, parduscos, casan perfectamente con la mentalidad turbada y fragmentada que la película refleja. Lynch se molestó poco en disimular los píxeles, parpadeos y sombras propias del medio, y el aceptar este incondicionalmente hace que las imágenes que consigue con el vídeo sean tan táctiles como las que consigue con el celuloide. Conforme la película abandona la lógica narrativa, la decisión de rodar en vídeo tiene más y más sentido. El vídeo digital parece a la vez más y menos “real” de lo que nuestros ojos, hechos al celuloide, están acostumbrados: el vídeo es a la película lo que los sueños, o las pesadillas, son a la realidad. Lynch usa el vídeo con la curiosidad y la iniciativa de un verdadero artista visual. Los mundos discontinuos y mentes fragmentadas de INLAND EMPIRE no se deben solo al vídeo digital, sino también a la edición digital: fue la primera película que Lynch montó en ordenador -con programas de edición y según un proceso llamado “edición no lineal”- , en lugar de hacerlo manualmente en una mesa. (…)
(…) En INLAND EMPIRE, una verdadera película de terror de la era digital, no es que el fantasma esté en la máquina. El fantasma es la máquina (…). INLAND EMPIRE es, entre otras cosas, la película de terror de Lynch que más miedo infunde. Abundan las tácticas cinematográficas para producir miedo, como impresionantes travellings, cambios bruscos de plano y ruidos fuertes. Pero el efecto especial más perturbador de todos es el de persuadir al espectador de que las historias que la película cuenta -todas ellas- tienen una vida propia, de que son espacios que hay que habitar, fuerzas que acechan. (…) En INLAND EMPIRE no hay una ruptura decisiva, como la hay en Carretera perdida y en Mulholland Drive. La sensación es más bien de caída libre permanente. (…) “Variety” dijo que era “aburrida como un lavavajillas e igualmente turbia”. Aunque INLAND EMPIRE fue vista como una pieza complementaria de Mulholland Drive – en “The New York Times”, Manohla Dargis dijo que era su “gemelo diabólico”, carece de la pátina de “viejo Hollywood” y de las satisfacciones de resolver rompecabezas que tenían sus películas anteriores. (…) Si Lynch ha preferido ambientar otras películas en escenarios autosuficientes -historias de vecindario-, INLAND EMPIRE se extiende, como si fuera una emanación, por continentes e incluso dimensiones. INLAND EMPIRE, además de un film fascinante, una exploración en las posibilidades de la imagen electrónica sin alta definición y una prolongación de lo expresado en el segundo bloque de Mulholland Drive, aunque llevado a un extremo donde se funden y confunden Lynch, Jean Cocteau y Lewis Carroll, representa, sobre todo, el triunfo del autor sobre la industria, encarnizada disputa que parece que no nos abandonará nunca (…).
Texto (extractos):
David Lynch, Catching the big fish, Bodkind, 2006
(Atrapa el pez dorado, Reservoir Books, 2022)
Dennis Lim, David Lynch, el hombre de otro lugar, Alpha Decay, 2017
Quim Casas, “Inland Empire: al otro lado del espejo”, rev. Dirigido, marzo 2007
Héctor G. Barnes, “Inland Empire: ¿quieres ver?”, rev. Dirigido, marzo 2016