EL GRAN DESFILE

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   “Quería que fuese la historia de un joven norteamericano que no fuera ni pacifista ni tampoco un belicista consumado, sino que iba a la guerra y reaccionaba normalmente ante todas las cosas que le iban pasando. Sería la historia de un muchacho de un nivel medio, en su poder no se hallaba el poder de ‘crear’ las situaciones por las que pasaba, pero no obstante experimentaba sus repercusiones emotivas. Los soldados no son los que organizan las guerras. El norteamericano medio ni está excesivamente en favor de ellas ni tampoco en contra de un modo anormal. Se limita a seguir la corriente y trata de sacar el mejor partido posible a cada situación que se presenta”.

King Vidor en “Hollywood al desnudo” (“A tree is a tree”)

   “Un día, al ver un fragmento del film, quedé sorprendido por el hecho de que una compañía de soldados desfilara por la cámara con una cadencia francamente distinta de la usual. Era un ritmo en que toda animación parecía haber quedado en suspenso y aquel movimiento presagiaba algún acontecimiento desagradable. (…) Después apareció un ataúd envuelto en la bandera encima de un armón de artillería tirado por caballos. Los soldados estaban asistiendo a un cortejo fúnebre. Me asaltó el pensamiento de que si podía duplicar esta lenta y mesurada cadencia a medida que las tropas norteamericanas se acercaban al frente, podría ilustrar la proximidad de la muerte con un efecto lleno de significación y poder. Me hallaba en pleno reinado de mi obsesión favorita haciendo experimentos con las posibilidades de la música silenciosa”.

King Vidor

   Jesús Angulo describe EL GRAN DESFILE como un conmovedor alegato contra la guerra que se estructura de la siguiente forma:

• Prólogo, donde se muestra como Jim Apperson (John Gilbert) se ve arrastrado al alistamiento por la euforia patriótica que se respira en el ambiente y por su propia inconsciencia.
• Una Primera Parte, con la llegada de los soldados a Francia y los preparativos antes de entrar en combate, caracterizada por una inteligente mezcla de humor y lirismo. Junto a escenas propias del cine mudo, como aquélla en la que Jim, enfundado en un gran barril, conoce a Melisande, hay momentos de un tierno lirismo cargado de ingenuidad, como aquella otra en la que el joven trata de explicar a la campesina francesa que el chicle no se traga, o de un fuerte componente melodramático, como la famosa despedida cuando Jim se va al frente y Melisande se agarra desesperadamente a su pierna.
• La Segunda Parte corresponde a la entrada en batalla. Con una utilización magistral del metrónomo, Vidor hace avanzar a los soldados a través de un bosque. Allí el combate es seco: la cámara no abandona las tomas generales, en las que vemos caer a los soldados heridos, sin primeros planos, sin épica truculenta alguna. Un soldado queda en pie, mientras caen todos los que le rodean; en un plano largo vemos cómo le tiemblan las piernas, mientras la cámara mantiene la distancia. Esta sequedad, el anonimato de los hombres que caen, la distancia de la cámara, multiplican el efecto de irracionalidad de la guerra. Apenas hay discursos y, cuando esto ocurre, se limitan a ser frases escuetas y contundentes: “¡Espera! ¡Órdenes! ¡Barro, sangre, cadáveres malolientes! ¿Para qué diablos sirve la guerra?”.
• El Epílogo, que sirve de contrapunto al entusiasmo del Prólogo, en el que se muestra la vuelta de Jim vuelve a casa con una pierna menos. Pero no sólo le falta una pierna,  ya que se da cuenta de que aquél ya no es su mundo por lo que decide regresar a Francia para reunirse con Melisande. De esta manera Vidor busca expresar la vuelta a la naturaleza, pero también la huida de una sociedad hipócrita y alejada de una realidad que, por muy dolorosa que resulte, está preñada de autenticidad.

   EL GRAN DESFILE es considerada la primera gran película sobre la guerra. Antes estaba Corazones del mundo (Hearts of the World, 1918), de David W. Griffith, pero se trataba más bien de un melodrama con trasfondo histórico y salvación en el último momento tan propio de su autor. Además de un sinfín de películas de propaganda para ridiculizar al enemigo o que recogían aspectos muy concretos del efecto de la guerra en la sociedad americana. Pero EL GRAN DESFILE entra de lleno en las consecuencias de la guerra sobre el individuo y determina numerosos elementos que irán caracterizando el cine bélico:

• los desfiles con sus vítores.
• el compañerismo entre soldados (que tendrá una hermosa expresión cuando, ya en la trinchera, por un pequeño agujero se pasen los cigarrillos Slim y Bull ante la mirada de Jim que está entre ellos, creándose un lazo de amistad inquebrantable antes de la tragedia con el sencillo gesto).
• la convivencia con los habitantes de un país desconocido para los estadounidenses desplazados.
• la lectura del correo como conexión anhelada con la vida anterior.
• los desplazamientos de las tropas.
• los moribundos en hospitales improvisados.
• el amor antes de coger el fusil.
• la espera en las trincheras.
• el barro y la confusión.
• el miedo a la muerte.
• el miedo a matar.
• el cuestionamiento de las órdenes militares.
• el campo de batalla como un infierno.
• la confusión y la locura.
• la oposición a la barbarie y la sinrazón.

   No es King Vidor un director estandarte del cine bélico, y sin embargo las dos películas de su obra que abordan la guerra con más intensidad están entre las más lúcidas e imaginativas reflexiones acerca del hecho bélico y, sobre todo, su capacidad mutiladora en la vida de cualquier ser humano. Esas dos películas, EL GRAN DESFILE y Guerra y paz (War and Peace / Guerra e pace, 1956), de alguna manera abren y cierran la obra de Vidor. Dos grandes producciones que no ahogaban en épica el aliento humano, la experiencia privada. Ambas películas tienen dentro la crónica de una desilusión, experimentada cuando la guerra aún podía ser (o así se creía) gloria, valentía y entrega. Especialmente EL GRAN DESFILE, que alumbra ya muchas constantes del cine bélico en pleno nacimiento (no tanto Guerra y paz, que aborda la guerra entre otros temas), se inician con el júbilo y la euforia que provoca la guerra que llega para ir cargándose de crudeza, abriendo los ojos a sus protagonistas para teñirlos de sangre y dolor. Ambas tienen en sus primeras secuencias un desfile. En EL GRAN DESFILE James Apperson, despreocupado hijo de una familia bien situada, sigue con el pie, desde la acera, el ritmo de la marcha militar: simplemente se deja arrastrar por lo que le rodea, y se alista sin una razón muy concreta, porque le lleva la marea. El personaje que interpreta John Gilbert no es un patriota convencido, ni siente un especial interés por la guerra.

   Se ha establecido un paralelismo entre esa actitud positiva y la que mantenía Vidor en su propia vida, tomando los malos tiempos como algo pasajero. Por eso en Primera Parte de EL GRAN DESFILE el tono es afable y el trío de soldados amigos se adapta enseguida a las incomodidades: viajar a Francia, dormir en barracones, al barro, incluso, y disfruta de estar en el campo, de bromear con los colegas, del amor con una joven francesa. Pero cuando llega la batalla de verdad la tragedia no tiene vuelta de hoja. La muerte y la pierna que pierde Jim no tienen remedio. Su vida, protegida y segura en el hogar familiar, está rota.

   Sin llegar a ser un panfleto pacifista, EL GRAN DESFILE, refleja el impacto de la guerra sobre unas vidas que no podrán volver a reconstruirse por completo después de unas experiencias traumáticas y desprovistas de toda gloria. Esa es la clave, el impacto de la guerra sobre unas vidas, EL GRAN DESFILE representa una de las más completas aproximaciones a la Primera Guerra Mundial, como experiencia (in)humana en su globalidad, Vidor describe lo general desde lo particular, recorre el efecto de unos hechos sobre toda una sociedad desde un relato cercano, concreto, que evita la épica de lo grandioso y se concentra en la vida, la muerte y el amor de unos pocos personajes. EL GRAN DESFILE es la evolución de un joven de la alta burguesía despreocupado de su entorno lo que ayuda a trazar una lectura global de esa y todas las guerras. Y no solo de él, observamos que cuando llega el momento de ir a la guerra, en EL GRAN DESFILE, King Vidor muestra a la tropa caminando a su destino guerrero y dedica primeros planos a varios de los soldados. No solo a los tres protagonistas, sino a otros anónimos, como si el director quisiera resaltar que todas y cada una de esas vidas tienen la misma importancia y un rostro detrás del cual se esconde una vida, aunque vaya a quedar sepultada entre la masa de hombres enviados al frente.

   Si bien el énfasis en las pequeñas situaciones resalta en un conjunto que huye de la épica y la grandilocuencia, EL GRAN DESFILE cuenta con dos secuencias especialmente impactantes.

• Una de ellas tiene lugar como colofón de esa primera parte previa a la guerra en sí, y crea un crescendo dramático antes del intermedio incluso más intenso que el propio final del film. Jim y Melisande tienen un pequeño desencuentro (ella no sabía que él habia dejado una novia formal en América, que parece olvidada por completo en ese intermedio de felicidad y naturalidad que supone para Jim la estancia en Champillon) y de pronto la tropa es llamada a la movilización al frente. Todo ocurre en un momento, se recogen los equipos en los barracones, se cargan los camiones y los soldados parten atiborrando los vehículos que salen en fila por la carretera. Melisande llega en el último momento para despedir a Jim, trata de agarrarse a su pierna desesperadamente pero el vehículo avanza, ella se sujeta a una cadena del camión tratando de evitar la separación, y finalmente cae a la carretera. Jim le lanza besos, su cadena y hasta una de sus botas, como símbolo de un lazo que le unirá para siempre a ella. Con una medida extensión del tiempo, alternando planos cortos y más generales de cada uno de ellos, Vidor eleva a lo sublime el éxtasis amoroso y la desesperación por una felicidad desgajada en un momento. El plano final de Melisande convertida ya en un punto lejano, casi invisible en la carretera, resulta desolador.
• La amistad y el horror de ver morir a un amigo sin poderlo remediar dispara la conciencia antibelicista que transmite el film. Previamente, Vidor monta una magistral secuencia en la que pone en práctica su peculiar sentido musical de la puesta en escena, un avance de los soldados por el campo de batalla de un lirismo insólito, una especie de coreografía siniestra en la que con un ritmo funerario y matemático van cayendo cuerpos en distintos puntos del encuadre, en una especie de crescendo sinfónico, en silencio, que plasma con tanta sencillez como precisión el avance ciego y fortuito hacia la muerte. Tras algunos encuadres de belleza casi abstracta en el interminable desfile de los vehículos del ejército a través de carreteras sinuosas que parecen dibujar el destino siniestro de las tropas, llega el avance de los soldados a través del bosque de Belleau. Casi diez minutos de metraje sin apenas diálogos ni situaciones concretas en primer plano, en el que el movimiento de los soldados crea una coreografía no marcial, sino fantasmagórica. La idea de ballet inquietante, de extraña belleza, asalta a cualquiera que la vea por primera vez, pero no es casual, sino algo medido con toda precisión por Vidor en uno de sus primeros y más fructíferos experimentos con la “música silenciosa” que desarrolló a lo largo de su obra. En esta ocasión, utilizó un metrónomo, amplificado por un tambor que marcaba el ritmo de los movimientos que debían hacer los soldados al dar los pasos, al mover la cabeza y el fusil o al presionar el gatillo. Se inspiró para ello en una de las muchas escenas documentales de la guerra que revisó. Y ese efecto, amplificado por los grandes árboles y la bruma, es el que consiguió en uno de los momentos más reveladores que el cine ha dado sobre la inmersión en las tinieblas que es la guerra, desprovista de toda gloria.

   Tempo musical en el cine mudo. Construcción sonora de una escena de batalla desguarnecida del ruido sordo de las fusiles, el impacto de los obuses, los gritos de dolor de los heridos, la agonía de los que van a morir, las órdenes de los mandos, las quejas de los subordinados. Vidor filmó la marcha de las tropas aliadas por el bosque francés de Belleau marcando el movimiento de los actores y figurantes con la ayuda de un metrónomo y la amplificación del sonido del mismo mediante un tambor, para que todo el mundo pudiera oírlo. El ritmo monocorde del metrónomo no sólo debía ajustarse a cada paso de los soldados, sino que condicionaría también cualquier otro movimiento que hicieran con la cabeza, las manos o con sus armas, en un baile constante y precioso de planos generales y primeros planos, de lo colectivo a lo individual. Después, en la sala de montaje, Vidor volvió a echar mano del metrónomo para conseguir el ritmo preciso. Un veterano soldado inglés que trabajó como extra le comentó que tenía la sensación de estar participando en una especie de ballet sangriento. El director se apropió de la expresión. La marcha del bosque de Belleau se convirtió desde entonces en un ballet de sangre y muerte.

   Vidor quiso llegar más lejos y transformó en figuras de contrapunto musical todos los elementos constituyentes de un ejercito que avanza. Su intención era lograr una especie de efecto sinfónico substituyendo las cuerdas, los metales y la percusión por la evolución de los camiones, la marcha de la infantería y el movimiento de los aviones que sobrevuelan la larga hilera de soldados protegiéndolos de un ataque enemigo. Efectuó un experimento para que fueran las imágenes las que sugirieran la música. En la noche del estreno, Vidor pidió a la orquesta que dejara de tocar durante la secuencia del bosque, de forma que el espectador tuviera la sensación de estar oyendo la cadencia del tambor al ver los movimientos de los soldados. Vidor perseguía así vaciar las imágenes de música sin que el espectador fuera consciente de esa ausencia.

   Ficha Técnica

• Año.- 1925.
• Duración.- 125 minutos.
• País.- EE.UU.
• Género.-  Bélico. Drama.
• Título Original.- The big parade.
• Director.- King Vidor.
• Argumento.- Laurence Stallings.
• Guión.- Harry Behn.
• Intertítulos.- Joseph W. Farnham.
• Fotografía.- John Arnold (B/N).
• Montaje.- Hugh Wynn.
• Música.- (para esta restauración de 1988) Carl Davis.
• Productor.- King Vidor & Irving Thalberg.
• Producción.- Metro Goldwyn Mayer.
• Intérpretes.- John Gilbert (James Apperson), Renée Adorée (Melisande), Tom O’Brien (Bull O’Hara), Karl Dane (Slim), Hobart Bosworth (sr. Apperson), Claire McDowell (sra. Apperson), Claire Adams (Justyn Reed), Robert Obert (Harry Apperson), Rosita Marstini (la madre de Melisande), Julanne Johnston (Justine Devereaux).
• Sinopsis.- Jim es un niño rico que nunca ha trabajado. Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, Jim, presionado por su novia, se alista junto a otros dos jóvenes, Bull y Slim. Cuando llegan a Francia se dan cuenta de que la guerra no es lo que esperaban. Película muda cuya estética la convertió enseguida en todo un clásico del séptimo arte. (FILMAFFINITY)

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   Fuentes:

• Dossier del Cine Club Universitario. Centro de Cultura Contemporánea. Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Deporte. Universidad de Granada.
• FILMAFFINITY.
• Jesús Angulo, “King Vidor, la apoteosis del individualismo”, en King Vidor, rev. Nosferatu, nº 31, octubre 1999.
• Ricardo Aldarondo, “La gran desilusión”, en King Vidor, rev. Nosferatu, nº 31, octubre 1999.
• “El gran desfile”, dossier “I Guerra Mundial, 100 Aniversario”, rev. Dirigido, julio-agosto 2014.
• Quim Casas, “La revolución del metrónomo y la música silenciosa”, en King Vidor, rev. Nosferatu, nº 31, octubre 1999.

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   Muchas Gracias.

   Adrián De La Fuente Lucena.