Luchino Visconti: El cine como una forma de arte y de expresión personal
Área de Cine y Audiovisual
“Lo que me ha llevado por encima de todo al cine es el propósito de contar historias de hombres vivos, de hombres que viven en medio de las cosas, no de las cosas por sí mismas. (…) La experiencia me ha enseñado sobre todo que el peso del ser humano, su presencia, es la única ‘cosa’ que llena verdaderamente el fotograma, que el ambiente lo crea él, su presencia viva, y que es por medio de las pasiones que lo agitan que adquiere realidad y relieve, hasta el punto que su ausencia momentánea del rectángulo luminoso reduce las cosas a una apariencia de naturaleza muerta”.
Luchino Visconti
La labor artística de Luchino Visconti comprende su trabajo como realizador cinematográfico (14 largometrajes y 4 episodios en films colectivos), pero también, como director de teatro y de ópera (unos 60 montajes escénicos). Una obra que analiza los principales acontecimientos políticos de su país, y los conflictos sociales derivados de los mismos, al tiempo que es un fiel reflejo de su propia personalidad.
Nacido en el seno de la aristocracia milanesa, su opción por el cine y el teatro fue puramente vocacional. Esta circunstancia confiere a su obra una perspectiva singular. Visconti entiende el cine como una forma de arte y de expresión personal, al margen de las imposiciones económicas propias de la industria cinematográfica, puesto que para él nunca fue un simple oficio ni mucho menos un recurso alimenticio. Buena parte de su obra se centra en el núcleo familiar como principal elemento condicionante de la personalidad del individuo. En sus películas, los retratos de familia cubren con frecuencia las paredes del hogar de los protagonistas, ya sean de las clases altas (“Coversation piece”, nombre con que se conocen las pinturas familiares de la alta sociedad británica ochocentista, es el título inglés de CONFIDENCIAS), o de las más humildes (las fotos familiares de LA TIERRA TIEMBLA y ROCCO Y SUS HERMANOS).
En la carrera del director se pueden observar dos periodos perfectamente diferenciados: una primera parte, la que se inicia con OBSESIÓN (1943) y culmina con ROCCO Y SUS HERMANOS (1960), en la que predomina el aspecto social, la denuncia contra la injusticia y la solidaridad con los vencidos, y una segunda etapa, que va de EL GATOPARDO (1963) a El inocente (1976), de carácter eminentemente introspectivo y con abundantes referencias autobiográficas. Tanto uno como otro período se caracterizan por su coherencia temática y su solidez profesional.
Diversos viajes por Estados Unidos y por Europa lo acercan al entorno cultural y artístico francés, donde conoce a Jean Renoir. El entorno de Renoir es el del Frente Popular de Léon Blum, muy atento al conflicto de la Guerra Civil española y a su posible expansión europea. Efectuando un giro radical con su vida anterior, Visconti se adhiere a los ideales izquierdistas de Renoir. Una llamada del autor de LA GRAN ILUSIÓN (La grande illusion, 1937) para que intervenga como ayudante de dirección, en compañia del alemán Karl Koch, de Tosca (1940), acabará por convertirse en el debut de Visconti como director cinematográfico.
Poco a poco Visconti entra en contacto con un grupo de cineastas e intelectuales antifascistas italianos (Giuseppe de Santis, los hermanos Puccini, Carlo Lizzani, Guido Aristarco, Umberto Barbaro, Mario Alicata), buena parte de los cuales colaboran en la revista cinematográfica ‘Cinema’, órgano oficial de la Federación Fascista del Espectáculo, y como tal dirigido por el hijo del Duce, Vittorio Mussolini, a pesar de la clara militancia izquierdista de la mayoría de sus colaboradores.
El interés del equipo de ‘Cinema’ por mostrar la vida cotidiana de las clases populares será el germen del futuro movimiento neorrealista. Su principal modelo es el novelista siciliano Giovanni Verga, del que Visconti y sus amigos preparan una adaptación de “L’amante di Graminga”, pero la censura la rechaza. OBSESIÓN, título definitivo del film, se estrena en 1943 provocando un notable revuelo. Su sombría visión de la realidad italiana del momento provoca la indignación de las autoridades y una accidentada distribución que culmina con la pérdida del negativo original.
A comienzos de 1945, el ejército aliado le propone participar en Giorni di gloria, un documental colectivo sobre algunos hechos de la Resistencia. Visconti se encarga de filmar el proceso y la ejecución de Pietro Caruso, jefe superior de la policía de Roma, y de su antiguo carcelero Pietro Koch. Dos años después, en 1947, Antonello Trombadori, amigo del director y responsable del área cultural del PCI, le encarga la realización de un documental dividido en tres partes (pescadores, campesinos y marineros) sobre las penosas condiciones de vida del sur de Italia. Este proyecto, basado en la novela de Giovanni Verga “I Malavoglia” (traducida en español como “Los Malasangre”), acabará siendo LA TIERRA TIEMBLA (1948). Después de haber iniciado la senda del cine neorrealista con OBSESIÓN, Visconti consigue con LA TIERRA TIEMBLA uno de sus más logrados exponentes. Aunque, posiblemente, su aproximación más ortodoxa a los cánones del movimiento fuera Bellísima (1951). Basada en un argumento de Cesare Zavatini, Bellísima combina el drama y el humor para poner de manifiesto la explotación a que se ve sometida una mujer que sueña con ver a su hija de corta edad convertida en una estrella de cine.
La empresa Lux le propone realizar en 1953 “un film de gran espectáculo y de alto nivel artístico”, a partir de la novela de Camillo Boito “Senso”. La película del mismo título, SENSO (1954), situada en los últimos años de la dominación austriaca en Venecia, relata la degradación moral de la condesa Serpieri y sus amores condenados con un oficial del ejército enemigo, combinando la historia y el melodrama, los dos elementos esenciales de su obra futura.
Siguen a SENSO, NOCHES BLANCAS (1957), una muy personal aproximación romántica al mundo de Dostoievski, y ROCCO Y SUS HERMANOS (1960), sin duda uno de los grandes títulos del director. La odisea de una familia originaria de Lucania en busca de un futuro mejor en la ciudad de Milán sirve a Visconti para describir el fenómeno de la emigración interior, característico de la época, y al mismo tiempo para desarrollar un emotivo melodrama sobre el conflicto interior de unos personajes que intentan preservar ante todo la unidad familiar pero que acaban por deshacerla. El destino de los hermanos Parondi está marcado por la fatalidad irrefrenable que persigue a los héroes viscontianos, personajes derrotados o decididamente malditos.
En 1963, Visconti dirige la que presumiblemente sea su obra maestra: EL GATOPARDO. El film es una adaptación de la novela homónima de Giuseppe Tomasi de Lampedusa, un aristócrata siciliano que se inspiró en un miembro de su familia para dibujar la figura del protagonista, el príncipe Fabrizio de Salina. Las coincidencias entre el autor literario y el director cinematográfico son evidentes. Ambos contemplan la lenta agonía de su privilegiada clase social con nostalgia, resignación y escepticismo. La penuria económica impone la desaparición de un mundo exquisito, hecho de palacios, teatros, bailes y misas, pero también de campos de trigo, de viñedos y de olivos, a punto de ser substituido por una pujante burguesía, mezquina y vulgar. EL GATOPARDO constituye en última instancia un fastuoso y emotivo réquiem por el tiempo perdido, que encuentra su complemento ideal en el regusto pictórico de las imágenes de Giuseppe Rottuno y la música de Nino Rota.
Desde mediados de los sesenta, se inicia una nueva etapa para el realizador milanés, que se repliega en su experiencia personal creando un juego de espejos con los protagonistas de sus films que reflejan con claridad sus emociones y sus temores. Todos los títulos de este período constituyen sendas reflexiones sobre la decadencia y la muerte, tanto de los protagonistas como de la clase social a la que pertenecen. Así, la destrucción del núcleo familiar puede ser consecuencia de los demonios interiores de la misma (Sandra, 1965; LA CAÍDA DE LOS DIOSES, 1969) o, en el caso de un solo individuo, la muerte puede ser la única salida posible de su angustia existencial (MUERTE EN VENECIA, 1971; Ludwig, 1973; CONFIDENCIAS, 1974; El inocente, 1976). Los protagonistas de estos films son personajes solitarios sensibles y atormentados que en el ocaso de su vida buscan en el arte y en la belleza un refugio para su sufrimiento.
Fuente: Cuaderno del Cine Club Universitario.
