Prohibida. No estrenada hasta 1976.
(…) TEOREMA es el relato metafórico de su propia proyección. El “Huésped” que hace estallar la situación y desvela la “Verdad” es el equivalente del film; la familia que toma conciencia de su crisis es un símbolo del público. Un público que se reúne, se convierte en una familia -tan falsa como la propia institución- a causa de la llegada del Huésped/Film, personaje que ve su venida acompañada por el color (la vida verdadera). Este extraño autoinvitado es hermoso y seductor, como también lo es TEOREMA, y todos, familia y/o público, se dejan poseer por él, pues desean ser escandalizados y/o “violados”. Terence Stamp y/o TEOREMA aceptan el juego. Una vez consumada la relación, el “Huésped” parte dejando a todos sumidos en la desesperación. Su concepción del mundo, sus valores, aparecen ahora como algo ridículo, añadido a su piel, y ellos mismos se dan cuenta de que no tienen nada auténtico a lo que aferrarse. Son una clase social sin futuro, que como tal no puede soñar con reorientar su vida. Cuando se encienden de nuevo las luces de la sala-hogar, quienes hasta entonces la han estado ocupando retomarán su individualidad y quedará solo ante la evidencia que le propone TEOREMA… Esta lectura del film es, más o menos, la que Serge Daney proponía en “Cahiers du Cinéma” (mayo 1969) de la obra de Pasolini. Si bien hay una gran carga de verdad en la interpretación, lo cierto es que el paralelismo también es aplicable a la mayoría de las cintas que ven presidida su anécdota argumental por la aparición de un personaje o hecho extraño que modifica un equilibrio.
Probablemente sea más productivo relegar este juego de ingenio a un segundo plano; “la carga de dinamita” hay que buscarla en otro lado, porque los deseos de Pasolini para que su hiperrealista TEOREMA fuese el relato metafórico de su proyección, naufragaron en la realidad de que ningún espectador se ha visto obligado a cambiar de vida por culpa de -o gracias a- TEOREMA. (…) Así, frente a la siempre divertida pero un tanto gratuita lectura “trascendentalizada”, cabría plantear la posibilidad de centrarnos en el comentario de la visión que Pasolini tenía de la “Ideología”, visión que tiende a considerarla como una superestructura autónoma. (…)
(…) TEOREMA fue concebida, primero, como una tragedia en verso, que más tarde se tornó en un libro (novela/fábula) muy fragmentario, que mantiene varios de los capítulos y poemas originales -cf. “Los primeros a quienes amamos” (cap. 15, parte 1ª) “El primer paraíso, Odetta” (cap. 24, parte 1ª), los poemas del “Apéndice” a la 1ª parte, como “Sed de muerte”, “La pérdida de la existencia” o “Complicidad entre el subproletariado y Dios”-, luego desaparecidos casi por completo del film. Según explica el propio Pasolini, TEOREMA [el libro] nació “como si yo lo hubiese pintado con la mano derecha mientras con la izquierda componía un fresco en un gran muro [la película]. En esa índole anfibológica, no sé decir qué parte prevalece: si la cinematográfica o la literaria”. (…)
(…) Los ángeles son los intermediarios entre Dios y los hombres. Espíritus dotados de un cuerpo etéreo, son los ministros de Dios: mensajeros, guardianes, conductores de astros, protectores de los elegidos… También son símbolos de las aspiraciones insatisfechas e imposibles. Para Rilke, de forma aún más amplia, el “Ángel” es “la criatura en la cual aparece ya realizada la transformación de lo visible en invisible que nosotros cumplimos”. Empero, los ángeles poseen un innegable lado oscuro: son los violentos garantes de que la ley de Dios se cumpla -los querubines armados con espadas flamígeras que guardan el camino del Árbol de la Vida en el Paraíso-, y su descenso a la Tierra y su revelación ante los hombres precede a los grandes castigos divinos -cf. Sodoma y Gomorra-. Pero, sobre todo, se tiende a olvidar que Satán (o Lucifer) y sus demonios son también ángeles. Según el Apocalipsis (12:7-9), tras ser derrotado Satanás por Miguel, el jefe de los ángeles santos, “fue lanzado fuera el gran dragón, la serpiente antigua, que se llama diablo y Satanás, el cual engaña al mundo entero; fue arrojado a la Tierra y sus ángeles fueron arrojados con él”.
Consciente quizá de tan sugestiva dualidad, Pier Paolo Pasolini nos muestra en TEOREMA a su particular ángel-demonio, El “Huésped”, el ángel exterminador de la burguesía, del neocapitalismo más rampante -cf. el pulso laboral que mantienen los obreros de la inmensa factoría propiedad de la familia burguesa protagonista, dirigida por el padre, Pablo, nombre en absoluto casual y lleno de maliciosa ironía-, cuyo contacto trastoca y destruye de manera inflexible, metódica, a todos y cada uno de los miembros de su casta. Lo que empieza como una terrible crisis de identidad deriva hacia una total involución psicológica, moral y social, transformándolos en “Lo Otro” -en un sentido totalmente freudiano de “Lo Siniestro”: “Lo Siniestro” no es forzosamente aquello que representa un peligro, sino aquello que permanece oculto y acaba manifestándose en el ámbito en que antes era todo normal-, abocándolos a un fin terrorífico, abisal, simbolizado cinematográficamente por los insertos de una desértica zona volcánica -de cuyas entrañas brotan amenazadores vapores sulfurosos- que quiebran, ciertamente de modo inquietante, el desarrollo narrativo de este film-poema-tragedia.
Aún sugestionados por la posibilidad de que El “Huésped” sea un ángel vengador/revolucionario -según la óptica marxista del cineasta-, lo más importante del personaje no es su identidad, sino su manera de relacionarse con (de aniquilar a) sus anfitriones, las armas que emplea para ahogarlos en su podredumbre. Casi siempre silencioso -a no ser que lea un hermoso y enigmático texto de Rimbaud-, el “Huésped” utiliza el sexo como elemento subversivo de primer orden, seduciendo uno tras otro a los componentes de la familia, incluida Emilia, la criada. Tanto Pedro como su madre, Lucía, su hermana Odetta o Pablo, el padre, se erigirán en la prueba palmaria de que únicamente es posible revolucionar la sociedad si antes se acaba con el pensamiento (la moral) burguesa y/o neocapitalista. Y la exacta metáfora de ello es el sexo. (…)
(…) La película, reposa fundamentalmente en la fuerza de sus imágenes –a lo largo de todo su metraje (100 min. aprox.) se pronuncian únicamente 923 palabras- y en la impresionante y conmovedora sonoridad del “Introitus” que abre el “Réquiem” (KV 626) de Mozart. Los avatares de la narración y las mutaciones psicológicas de los personajes tienen en la pantalla, sin duda, carácter de fresco, de obra plástica llena de matices, texturas, colores y relaciones dramáticas. Las imágenes de TEOREMA, más que en ninguna otra de las cintas de Pasolini, se erigen sobre esa peculiar poética suya acerca del “lenguaje de las cosas” (…).
Texto (extractos):
Octavi Martí, “Teorema”, rev. Dirigido, abril 1976
Antonio José Navarro, estudio “Pier Paolo Pssolini: cine, tragedia y rabia” (1ª parte),
en rev. Dirigido, noviembre 2005