La trama de nuestra película es: quítenle a un hombre su uniforme. ¿Qué ha perdido? Con su uniforme, puede ser rey, general, juez, policía, con todo el poder de su posición. Quítenle el uniforme. ¿Qué queda?. Friedrich W. Murnau (1924)
(…) Cuando se habla de EL ÚLTIMO, se suelen señalar entre sus intenciones iniciales una mirada crítica en torno al militarismo, representado en ese uniforme que se erige en protagonista del relato: La trama de nuestra película es “quítenle a un hombre su uniforme. ¿Qué ha perdido? ¿Qué queda?” Fue algo que se encontraba presente en el guion de Mayer que le sirve de base -a partir de un relato de Gogol-, pero que en el admirable film de Murnau se reformula en un canto sobre la relatividad de la propia existencia. Será algo que anunciará su rótulo de apertura quizá anunciando las intenciones discursivas de una obra extraordinaria, en la que se dan la mano su deslumbrante virtuosismo cinematográfico con la intensa carga dramática que alberga el proceso de inmolación interior de su veterano protagonista. (…) EL ÚLTIMO es una obra de admirable técnica, en la que Murnau arriesgó prescindiendo de los rótulos, y en la que se incorporó una agilidad hasta entonces desusada con la cámara. A aquellas invenciones que dotaron la escritura cinematográfica de un mayor dinamismo, se le denominó “la cámara desencadenada”, uniéndose a ello una asombrosa recreación de los exteriores urbanos del hotel en la que, junto a unos grandes decorados, se unirá la aplicación de novedosos efectos y maquetas incluso en movimiento, que contribuirán a plasmar una extraordinaria sensación de vitalidad -y alienación- urbana (…).
“EL ÚLTIMO es un film sin rótulos. No por razones teóricas, sino por razones artísticas. Es la mejor forma de expresión de nuestro tiempo. Es sabido que el cine no acaba de cuajar como arte por tener que utilizar rótulos. Los rótulos son una forma expresión literaria. Ahora, en EL ÚLTIMO, hemos logrado una nueva forma de expresión. Utilizamos la imaginación para expresar la acción y el pensamiento. Sin palabras. Sin rótulos.” Edgar G. Ulmer contaba que: “durante dos o tres años, Murnau había luchado por suprimir los rótulos porque le parecía que rompían la atmósfera de las escenas”. Murnau explicará en 1927 en su artículo “El film ideal no necesita rótulos”: “Un medio para eliminar los rótulos es presentar en paralelo dos acciones antagónicas. Por ejemplo, contrastando la riqueza de un personaje con otro miserable” (…). (…) En realidad el film incluye algunos rótulos: cuatro para ser exactos. Pero son rótulos disimulados, integrados en la imagen: una dedicatoria escrita en un pastel con una manga de repostero o la carta con la que se le comunica al portero que, debido a su edad, debe dejar su puesto para pasar a trabajar en los lavabos. Incluso la entrada en el epílogo, en la versión original, se produce mediante una nota en un periódico, periódico que entra en la acción al pasárselo entre sí los clientes del hotel (…).
(…) Pero es que el simbolismo hace obvios los rótulos. Murnau habla como un niño que ha descubierto un nuevo juguete: el montaje por contraste. En el fondo lo ha estado utilizando toda su carrera, pero ante el público americano lo muestra como una novedad. El film está lleno de escenas basadas en este principio: los ricos clientes comen ostras mientras el portero toma su humilde sopa. La anciana tía levanta la tapa de la tartera para deleitarse con el olor de su guiso. La imagen siguiente es un largo travelling sobre un mostrador lleno de comidas exquisitas. Es un recurso eficaz., pero poco sutil. Tosco y evidente. Los rusos abusarán de este tipo de montaje dialéctico. En Amanecer, Murnau lo utilizará con muchísima mayor astucia haciendo comparaciones más suaves y dramáticas, combinando el montaje de contraste con el montaje por analogía. (…) Pero ya en EL ÚLTIMO hay excelentes ejemplos de imagen simbólica que al tiempo está sucediendo en la realidad. Un buen ejemplo de estas imágenes con doble significado o doble sentido es el momento en que para despojar al portero de su uniforme, ya que ha sido destinado a trabajar en los lavabos, le desabrochan los botones. La imagen es simplemente eso, le quitan el uniforme. Pero sentimos que le degradan como a un militar a quien quitan las condecoraciones. El botón recuerda a una condecoración por la forma de quitarlo. Un botón cae al suelo, la degradación es total = condecoraciones por los suelos. El espectador lo siente, pero no puede sino decir: “Parece como si…”. Pero la escena es bien real y tiene otro sentido más cotidiano. Con esta imagen Murnau ha logrado transmitirnos el pensamiento. Nos damos cuenta de que para el que le quita el uniforme lo que está haciendo es, simplemente, coger el uniforme para guardarlo. Pero al tiempo ¡leemos el pensamiento del portero! que se siente degradado como un militar a quien le quitan las condecoraciones. Es una imagen increíble. Un ejemplo perfecto de lenguaje en el cine mudo y de imagen simbólica. Es, exactamente, el mismo proceso de madurez que seguirá Eisenstein que, partiendo del montaje de contraste, llegará a concebir imágenes sintéticas fuertemente expresivas. Cuenta Karl Freund que Carl Mayer se retiró del cine cuando vio El acorazado Potemkin. Sin duda pensó que los rusos habían llegado más lejos que él (…).
Juan Carlos Vizcaíno Martínez, rev. Dirigido, septiembre 2021 (extracto).
Luciano Berriatúa, Los proverbios chinos de F.W. Murnau, vol.1º, Filmoteca Española, 1990. (extracto)