Esta proyección está enmarcada en el ciclo general de La Madraza «50 años en libertad«
Prohibida. No estrenada hasta 1976.
(…) A comienzos de los años 70 el papel del documental cinematográfico se veía sensiblemente alterado por la monopolización de la información audiovisual por parte de la televisión, de tal manera que se abría de forma neta la posibilidad de entender el documental como un ámbito tan creativo y personal como pudiera serlo la ficción cinematográfica y no como un mero registro de imágenes y sonidos. Paralelamente, bastantes experiencias como la de Marcel Ophuls en Le chagrin et la pitié (1969), comenzaban a profundizar en las posibilidades discursivas y analíticas del montaje documental en la indagación histórica (…). En este sentido, CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA es -en la línea de lo que serían luego las “Crónicas Sentimentales” de Vázquez Montalbán en la revista “Triunfo”- el retrato de la vida española de los años 40, los más terribles años de la autarquía, la represión directa (con las ejecuciones sumarias aún recientes y miles de presos en las cárceles), de la ausencias de los exilados y, en definitiva, de los exilios interiores y los silencios que la aparente alegría de las canciones no hacía más que disimular (…).
(…) Del amor y otras soledades fue para mí un revulsivo, algo ejemplificador de lo que yo no quería ni podía hacer, de lo que no me daba la gana de seguir haciendo como prestación de mi trabajo a un sistema industrial, cómplice, político y servil, con el que no estaba de acuerdo racionalmente. Entonces, ante la imposibilidad de dominar mi propia obra con mis medios de producción o mis instrumentos de trabajo, me rebelé optando por mi libertad. El primer resultado de esta actitud fue CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA, una forma de rehuir el “tinglado” (…). La organicé de un modo casi artesanal en el que yo llevaba la batuta casi totalmente. El encargado de la producción era un señor compenetrado y al servicio de la película. Y con un colaborador -en este caso José Luis García Sánchez- y un ayudante quedaba solucionado y cubierto todo el equipo (…).
(…) El día en que descubrí esos documentales de la entrada en Madrid de las tropas nacionales, de repente me vino la idea de ambientarlos con el “Cara al sol”, como un símbolo de todo ese mundo del gran fascismo que toma una ciudad. Lo monté en la moviola con esas imágenes -con las que comienzo la película- y a mí me impresionó. Entonces pensé que igual le impresionaría al espectador. Son cosas que vienen sobre la marcha. Acumulé todos los planos que había sobre la entrada en Madrid y los monté dándoles esa estructura de menos a más -una pura trampa de montaje- ambientándolo al ritmo del “Cara al sol” que cantamos todos los miembros del equipo en el estudio (los “¡Viva España!” también son nuestros). Era el complemento enriquecedor de estas imágenes. No es un “Cara al sol” realista -la gente de Madrid no estaría entonces para estas cosas- pero a mí me servía para situar el marco histórico y que el espectador sepa de qué va la cosa y, a partir de ahí, golpearle luego con “La bien pagá” y toda su tremenda violencia en contraposición imagen/sonido. ¿Por qué lo hacía así? Yo iba improvisando a partir del material que tenía y de las cosas que iba descubriendo. Ha sido un ejercicio muy interesante ver cómo se iban aglomerando en la película los núcleos primarios de significación ordenándose igual que en una especie de arquitectura funcional -más pensada de lo que parece a simple vista- para que la película tuviese una cierta construcción cerebral y, sin que se notase su estructura, produjese el efecto deseado.
(…) Yo tenía una amalgama de materiales informes a los que había que dar categoría de espectáculo que atrajera al espectador sin agotarle demasiado. Era como una partida de ajedrez con el espectador en la que de antemano tú sabes que vas a ganar pero en la que hay que darle juego al contrario y no agotarle desde el principio con jaques-mates de tipo “moraleja” porque la película dejaría de interesarle. Hay que irle entreteniendo pero sabiendo que, en el fondo, tú dominas porque tienes las bazas que vas presentando en cada momento. Creo que el espectador se encuentra satisfecho pensando que ha jugado una partida y que, al final, está de acuerdo con el realizador. Naturalmente, esto no se improvisa en la moviola. Había que dar forma al material sobre el terreno porque no podía tener ideas preconcebidas, máxime teniendo que atenerme tan solo al archivo disponible. Material que, por otra parte, yo manipulé a base de utilizar reflejos, filtros, coloreando la imagen (algo que escandalizó en los laboratorios) para huir de la plasmación meramente documental-naturalista. (…)
(…) En Nueve cartas a Berta yo tenía un poco la obsesión por las pequeñas tiendas cotidianas y los comercios de ese mundo gastado de la provincia española. Había incluso una secuencia entera que funcionaba a base de rótulos y portales de tiendas. Luego vi la exposición de [el pintor Alfredo] Alcaín y me di cuenta de que coincidíamos en esa visión de la vida provinciana y entonces lo llamé, con la película ya terminada, para que me hiciera los dibujitos de Nueve cartas a Berta. Desde entonces he colaborado con él. En CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA me pareció que era el hombre ideal para recrear vivencias gastadas, erosionadas por el tiempo. El dibujó a mano, plano a plano, los coloridos añadidos. También el póster que anuncia la película es suyo.
En cuanto a la parte sonora, tuve que elegir en un magma impresionante de unas seiscientas canciones. Para hacerlas sintomáticas – lo que en sentido marxista se llamaría “típico”- tuve que elegir la más representativa de cada sector: una folklórica, una patriótica, una sentimental, otra absolutamente patosa (“La vaca lechera”)… En la treintena de títulos que hay en la película, se puede establecer una verdadera antología de diferentes tipos de canciones, incluyendo algunas tan sintomáticas como “Montañas nevadas”, el “Ave María de Fátima” e, incluso, las infantiles que hacen conectar al espectador con sus mundos particulares. Hay un sistema de apropiación del espectador sobre las canciones ya que la película mantiene una especie de ambigüedad despistante, nunca es totalmente esquemática en el sentido de dar una valoración a esas canciones. De ahí que alguien haya comentado durante la proyección, al aparecer alguna de las canciones, sea “Montañas nevadas” o sea “Manolete” que aquello era lo mejor de la película. Sin embargo, todos sabemos lo que significaba este tipo de canciones, aquel mundo de sórdida manipulación infantil o nacional-folklórica… Lo cual no excluye que a muchos les pueda seguir emocionando. A propósito de las canciones, la que más nos costó reconstituir fue “Raskayú”, una canción de letra casi surrealista -probablemente la más atroz de la posguerra y la más nihilista- porque todos los discos de la época estaban rayados, inutilizados por la censura que vio con malos ojos aquella canción materialista en la que no se hablaba de la resurrección de la carne (“Cuando mueras qué harás tú/tú serás/un cadáver nada más”). Por otra parte, como canción jazzística (de Bonet de San Pedro) es impresionante. Tengo entendido que es de origen norteamericano. (…).
(…) Encontré a Julio Pérez Tabernero que no tenía un real pero sí mucho valor. (…) Al prohibirse la película, desgraciadamente Julio no pudo hacer frente a las letras de cambio. (…) Uno de los acreedores embargó la película por 250.000 pesetas. Salió a subasta sin que nos enterásemos nadie y fue adjudicada a quien la embargó. Tuve que pleitear para recuperar mi parte -la película, claro, la habían embargado entera-. Un pleito realmente kafkiano (…).
(…) Sobre la llamada crítica de cine prefiero no opinar. Recojo cada día, al salir de casa, en el buzón, un paquete lleno de recortes con lo que se publica de CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA y suelo hojearlo mientras voy en el coche, de semáforo en semáforo. Aunque sea de una vanidad infantil, me halaga enormemente todo lo que escriban de mí, bien o mal. Entresacando cosas de unos y otros se podría hacer una antología del disparate significativa de los criterios en los que -por lo menos en teoría- se embrutece al espectador español. La ingratitud me impide reconocer que, salvo excepciones, la crítica cinematográfica de este país es deleznable, mucho más aún -por supuesto- que su cine. (…) Me tiene acojonado el tratado sobre “la dialéctica de la memoria histórica” que le dedica Domènec Font a mi película en Dirigido por… nº 36. Nadie le ha dedicado un esfuerzo de tal rigor mental.
¡Lo que sabe ese hombre de cine, y sobre todo en general! A mí lo que me pasa es que no consigo entenderlo. Pero eso no quiere decir que le discuta ni una coma. Aunque he estudiado filosofía en la universidad de Salamanca, allí hablamos un castellano tan mesetario que en cuanto leo “forclusión”, “positividad”, “excedentario”, “instancias que fantasmagoriza”, “lisible”, etc… , todo me parece como alemán. Con lo sencillo que es hacer cine, aunque sea malo, sin tener puñetera idea, y lo intrincado que debe ser el explicarlo, aun con ese derroche de conocimientos que lo mismo cita a Lenin que a Brecht que a Foucault o a no sé qué Rancière que, aclaro, como no hago lo que ellos dicen, meto la pata enseguida. Y luego me armo un lío al enterarme de lo que por lo visto he pretendido hacer y cuáles han sido mis intenciones, con lo que resulta completamente imposible que en mi película las masas populares tengan sentido de la historia. Yo tengo la ventaja, y soy totalmente sincero al reconocerlo, de ser medio analfabeto y carecer de ambición intelectual. Con lo que, como muy bien señala él, al escribir que uno de los fundamentos del poder burgués es el privilegio del saber, cuando alguien se ocupa tan concienzudamente de mis películas, hechas de intuición a trancas y barrancas, comienzo a pensar que “mal asunto”. Pero, por favor, que no es que yo me atreva a poner en cuestión todo el saber de Domènec.
Aunque en un pequeño detalle sí me atrevo a rectificarle aunque con ello le estropee las consecuencias ideológicas que deduce sobre “la legitimación franquista de mi película”. ¿Cómo un hombre de su rigor y su seriedad ha podido tragarse la broma cachonda de que Julio Pérez Tabernero está emparentado con la banca (?) de la oligarquía financiera y con doña Carmen Polo de Franco? Corramos un piadoso velo para no caer en el sarcasmo. ¡No me jodas, Domènec! Todavía ayer pagué 75.000 ptas. al Banco Central, a estas alturas, como resultado de los pufos que he tenido que sumar e ir liquidando poco a poco para sanear la producción. Y siento tener que reconocer por vez primera que la única oligarquía financiera actuante sobre CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA han sido unos ahorros de mi madre, maestra nacional jubilada, y que todavía no he podido devolverle. (…) Font me envió un cuestionario sobre mis experiencias censoriles, y cuando lo vi publicado resulta que también mis respuestas estaban censuradas…para no desdecir. Yo no soy un obseso del respeto a lo que escriben los demás, aunque comprendo que una cosa es la censura franquista, y otra la censura del comisario cultural o algo así. (…)”
Texto (extractos):
Basilio Martín Patino, “Habla Patino”, rev. Dirigido, noviembre 1976
José Enrique Monterde, “Canciones para después de una guerra”,
en dossier “100 años de cine español”, rev. Dirigido, julio/agosto 1996