Lugar: Salón de actos de la E.T.S. de Ingeniería de Edificación.
MAESTROS DEL CINE CLÁSICO VI: JEAN RENOIR (1ª parte). Centro de Cultura Contemporánea – Cine Club. Universidad de Granada.
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| Poster de la película. |
Año de estreno: 1934. Duración: 85 min.
País: Francia. Género: Drama.
Temática:
“En TONI, todo empieza por un tren que llega a la estación y deposita a sus pasajeros. En el espíritu de Renoir, este comienzo, rodado en Martigues, cerca de Marsella, es una referencia a la célebre película de los hermanos Lumière L’arrivée d’un train en gare de la ciotat(1895). Para el espectador actual este homenaje realizado por Renoir en 1934 se termina con una escena similar a otra del Van Gogh (1993) de Maurice Pialat. En Renoir, los trabajadores inmigrantes descienden del tren; en Pialat, quien lo hace es un pintor. Es una forma de retorno a lo que era el cine de los hermanos Lumière, contemporáneo de la pintura impresionista que adoraba las estaciones (Claude Monet) y en contacto directo con un acontecimiento de la vida cotidiana, aparentemente insignificante.
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| Imagen de la película. |
TONI es, en parte, esto. Como toda gran película de Renoir, se trata de una obra con dos vertientes, donde el mundo de la prosa, el del realismo social (obreros italianos que vienen a buscar trabajo en el sur de Francia), frecuenta el de la poesía: una tragedia de amor, un drama pasional, la historia de un hombre que, por el amor de una mujer, se culpabiliza de un crimen que ella ha cometido, y perderá por ello su vida. Renoir reivindicaba este contraste. Como si enfrentado a una historia inspirada en un suceso real, a un rodaje efectuado esencialmente en exteriores y decorados naturales, se necesitara un contrapeso, con el fin de que la película encontrara su equilibrio. “En TONI, la gente tiene un aspecto tan sumamente cotidiano que uno se puede permitir hacerles hablar en un lenguaje poético, ya que lo opuesto a la poesía emana de ellos mismos, de su comportamiento, de la manera en que están vestidos”“.
“El rodaje de TONI motivará un cambio importante en la carrera cinematográfica de Renoir, incluso se podría afirmar que decisivo. Hasta el momento, el realizador francés sólo había adaptado obras de ficción a la pantalla. El guión del film nació de un suceso real ocurrido en el pueblo de Martigues, cerca de Marseille. Se trataba de un crimen pasional que le contó su amigo Jacques Mortier, comisario de policía de Martigues por aquel entonces. La voluntad de narrar una historia real, con actores en su mayoría amateurs, acerca al realizador parisino a un nuevo realismo que lo aleja del esteticismo del “realismo poético”. El propio Renoir parece darse cuenta de la importancia del film: “empiezo a comprender de qué modo debo trabajar”.
La idea de rodar un film como TONI nace, fundamentalmente, de la búsqueda en Renoir no sólo de un nuevo realismo, sino también de unidad e integración. En este sentido, si bien no se trata de un documental, sí puede decirse que el proceso de rodaje del film imita en cierto modo las formas de realización llevadas a cabo por los cineastas documentalistas, en las que la investigación, la comunicación y el aprendizaje como pasos previos al rodaje conforman elementos fundamentales en esa idea de integración, aportando así una mayor unidad visual al film.
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| Imagen de la película. |
Para el historiador y crítico cinematográfico Quim Casas, una de las principales características del film reside en el hecho de que nos habla de una de las creencias más importantes de Renoir, apoyando así la teoría anteriormente expuesta: la universalidad del ser humano. Casas dedica estas bellas palabras para definir el espíritu del cineasta: “TONI fotografía, filma, documenta, atrapa a través de un rodaje desordenado y organizado de forma plena en la mesa de montaje, una de esas divisiones, la de los obreros internacionales; es decir, para Renoir son trabajadores de una cantera o de unos viñedos antes que españoles, franceses, italianos o portugueses. Lo primero es lo que les define, lo que les hermana, lo que les imprime en verdad su carácter. Lo segundo, la nacionalidad, no es más que un accidente, una coincidencia, un registro en una hoja amarillenta de papel”.
Valoración:
“Así pues, todas estas propuestas de carácter estilístico y sociológico, reflejadas no sólo en la realización sino también, como acabamos de ver, en el montaje, suponen una innovación sin precedentes en el cine francés, de ahí la importancia de TONI dentro del entramado de la nueva industria cinematográfica, ahora dominada por las pequeñas sociedades. Renoir genera un nuevo modelo de producción e innova mediante el trabajo figurativo de la puesta en escena, sentando las bases de la modernidad cinematográfica. No obstante, el influjo de TONI se hará más visible en el posterior cine italiano de la década de los cuarenta, dentro de la llamada corriente neorrealista. Sin ir más lejos, el realizador italiano Luchino Visconti trabajó como meritorio en el rodaje de TONI. Posteriormente, Visconti dejó ver la influencia del film de Renoir en su “opera prima” Obsesión (Ossessione, 1942), considerado por los historiadores como el primer film neorrealista.
Muchos textos han abordado la gran influencia que ha ejercido el film de Renoir en el neorrealismo posterior. Lo cierto es que TONI marca el inicio de un compromiso abiertamente social de Renoir. Es la primera obra en la que, desde los títulos de crédito iniciales, toma una posición clara y concisa con respecto a su posicionamiento, advirtiendo al público que la historia que va a ver ha sucedido realmente. De este modo, Renoir propone un tipo de realismo que intenta romper las barreras entre la representación y la realidad. El “realismo poético” cede paso ahora a un nuevo realismo alejado de la estilización visual y el romanticismo estético de aquél, abriendo, por tanto, una nueva brecha en el oscilante cine francés anterior a la Segunda Guerra Mundial. En TONI ya se atisba, además, al Renoir humanista, comprometido con la sociedad, anticipando las constantes que marcarán la mayor parte de su producción posterior”.
“El realismo social de Renoir tiene que ver con la autenticidad: grabar las cosas tal y como son, tomarse el tiempo necesario para reducir el ritmo del relato y, así, enseñar a la gente trabajando, empujando un vagón. También tiene que ver con el estilo. La profundidad de campo, que Renoir había utilizado sobre todo en interiores -la hilera de pasillos en Boudu(1932), la niña asomada a la ventana en La golfa-, aporta en TONI, cuando se utiliza en exteriores, una nueva dimensión. Escogeré dos momentos de la película. El primero se desarrolla en la cantera donde, en la cima de un acantilado, una pelea enfrenta a Toniy al contramaestre Albert. El picado y la profundidad de campo acentúan la tensión dramática: el temor a que uno de los dos caiga al vacío. Este plano tiene también por objeto registrar el mundo del trabajo, ya que distinguimos con toda nitidez, en segundo plano, la vida de la empresa: los obreros y las máquinas. En TONI, en ningún momento la realidad exterior se puede separar de la tragedia íntima que viven los personajes, y la carrera final de Toni sobre el puente, punto álgido del drama, permite también, por la profundidad de campo y el largo travelling lateral, distinguir muy claramente las fábricas en el plano inferior.
El otro momento se sitúa antes de la explosión de la roca con dinamita. Los obreros se sientan en el borde de una colina y esperan, al fondo de la imagen, a que la explosión tenga lugar para reanudar su trabajo. La gran profundidad de campo, con los obreros de espaldas y la pared de roca en el fondo, hubiera podido ser objeto de una división espacial, con los obreros filmados aisladamente y después con una transparencia (stocks shots) que mostrara la explosión, unida artificialmente al primer plano, como se hace en Hollywood. Para Renoir la naturaleza es un enorme todo, y en TONI es impensable hacer trampas con esta unidad. La elección de Renoir enriquece la escena. Si se hubiese rodado en estudio, los actores no se hubiesen comportado de la misma manera que si hubieran asistido a una verdadera explosión. Aquí, la presencia real de los protagonistas en la explosión enriquece el plano con un detalle interpretativo (el obrero negro que balancea su cabeza esperando) que no puede ser fruto de la dirección de actores (una iniciativa de Renoir), sino el reflejo natural de un individuo enfrentado a este tipo de situación.
