La década de los 50 del siglo XX fue testigo de la gestación en España de un fenómeno socio-cultural, que se desarrolló, sobre todo, en los veinte años siguientes y que se conoció como Canción de Autor. En 1956 Paco Ibáñez ―a quien podríamos considerar pionero de este género en nuestro país― compone su primera canción, La más bella niña, inspirada en un poema de Luis de Góngora e influenciado por la forma de hacer canción de quién él mismo reconocía y reconoce como su maestro, Georges Brassens. Por otra parte, en 1959, Raimon compone una de las piezas que llegarían a ser un verdadero himno, Al vent, siendo estas dos creaciones los cimientos de lo que sería una verdadera revolución estética y conceptual en cuanto a la forma de hacer y transmitir canciones, convirtiéndose en el vehículo de la reivindicación social de una época y de todo un sector de la sociedad española que comenzaba a posicionarse sin ambages en contra del régimen dictatorial franquista. De esta forma los cantautores y cantautoras se erigieron en la voz de un pueblo que descubrió en esta manifestación cultural, además de un espacio en el que reconocer la propia identidad, un instrumento propicio a través del cual era posible manifestar, por adhesión, el sentir colectivo.
Este compromiso de cantautores y cantautoras no fue solo político sino también estético, ya que sus composiciones solían mostrar una premeditada preocupación no solo por el mensaje transmitido sino también por su aspecto formal. Así, la poesía, y la calidad de su verso, era característica fundamental y absolutamente necesaria para que una canción se considerara “de autor”, además, por supuesto, de la impronta personal diferenciadora de cada cual. No en vano la canción de autor es heredera de la Poesía Social de los años 50 en la que nombres como Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gloria Fuertes, Jaime Gil de Biedma o Ángela Figuera Aymerich, entre otros/as, alzaron su palabra en pro de un espacio de libertad y reclamaron la voz de los cantautores y cantautoras como herramienta para hacer llegar su reivindicación, como dijera Blas de Otero, “a la inmensa mayoría” , reconociendo que la canción podía rebasar ciertas fronteras que la poesía no era capaz de alcanzar.
Es por esto que procede puntualizar por qué la musicalización de poesía está considerada dentro del ámbito de la canción de autor. Cabría pensar que para que exista la figura del cantautor o la cantautora debemos estar ante una persona que escriba tanto la letra del tema, como componga su música y luego la interprete ¿Por qué entonces alguien que se dedique tan solo a poner música a poemas que no son de su factura puede ser considerado/a cantautor/a? La respuesta se basa en dos pilares fundamentales. Por una parte, poner música a un poema supone un complejo ejercicio de readaptación poética. Una poesía no es igual que una canción y hay que recorrer el intenso y, en la mayor parte de los casos, incierto camino que va de una a otra. Convertir un poema en canción requiere un profundo análisis textual que, en cada caso y según aquel demande, nos lleva por veredas muy diferentes. Puede ser que, en unas ocasiones, la estructura de los versos facilite por completo la labor y no haya que realizar adaptación alguna, pero puede suceder también que haya que dotar al texto de una armadura que como poema ni posee ni necesita, pero que sí lo precisa como canción: estrofas, estribillos, codas, interludios…
Por otra parte, habría que cuestionarse si la denominada canción de autor es o no un verdadero género musical. Si entendemos por género artístico cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido, según indica el diccionario de la Lengua de la Real Academia Española, es tan amplio el espectro alcanzado por la denominada canción de autor, que sería verdaderamente complicado llevar a cabo este ejercicio taxonómico. Lo que sí está claro es que el papel de los cantautores y cantautoras en las décadas de los 60 y 70 del siglo XX estaba perfectamente definido. Eran cantantes que, bien escribiendo las propias letras de sus composiciones o poniendo música a otros poemas, mostraban a través de estas obras un evidente compromiso socio político y estético tanto consigo mismos como con su entorno. No significaba esto que el/la cantautor/a de la época tuviera que circunscribirse tan solo al ámbito de lo que se llamó la “canción protesta”, ya que la versatilidad temática era otra de sus características intrínsecas, pero estaba claro que el posicionamiento ideológico no se rehuía en ningún momento. En este sentido, en cuanto a los contenidos y en la época referenciada, sí podríamos hablar de un género de autor, pero ¿en cuanto a la forma musical? En este ámbito existen géneros históricamente tipificados como pueden ser el jazz, rock, flamenco, son, tango, bolero, entre otros muchos, y de los que curiosamente se nutre la canción de autor. Por ejemplo, Carlos Cano escribe el Tango de las madres locas, Pablo Milanés el Son de Cuba a Puerto Rico, o el Pacto entre caballeros de Joaquín Sabina, con evidentes influencias rockeras, son una muy breve muestra de los innumerables géneros musicales que la canción de autor hace suyos. Así, se hace complicado clasificar la música de autor debido a la gran riqueza de matices y estructuras musicales que usa, por lo que podríamos pensar, y siempre haciendo referencia a sus inicios, que nos encontramos ante una manifestación poético-social que usa la música como forma de expresión, desarrollo y difusión, lo que viene a reforzar la admisión de la musicalización de poesía como forma de canción de autor/a.
En pleno desarrollo de este fenómeno poético musical y en los momentos de su mayor esplendor, estaba claramente definido que era un/a cantautor/a y la respuesta a ciertas cuestiones no ofrecía lugar a duda: ¿Qué es la Canción de Autor? ¿Quién es y quién no es cantautor/a? ¿Basta con sentirse cantautor o cantautora para serlo? ¿Se es cantautor o cantautora tan solo por escribir y componer canciones y cantarlas? Eran unos momentos en los que esta forma de generar canciones se identificaba plenamente con la pluralidad temática pero siempre bajo el crisol de un posicionamiento crítico con el entorno social, político, humano e incluso para con la propia creación. Es decir, para que un/a artista se considerara cantautor/a no bastaba el hecho de que intérprete y creador/a coincidieran en la misma persona. Esta debía de presentarse como alguien con compromiso y disposición a posicionarse clara y públicamente a favor o en contra de aquellos hechos que acontecieran y que incumbieran de forma colectiva a la sociedad. Por otra parte, en la génesis de esta forma creativa y en la mayor parte de los casos, no estaba la idea de comercialización de un producto cultural; el autor/a, salvo excepciones, no se movía por un afán mercantilista-capitalista-recaudatorio, sino por el de la concienciación social, independientemente del ámbito temático al que se adscribiera la obra. Esto no significa que canciones de la época no alcanzaran puestos de indiscutible importancia en las listas de ventas de éxitos y que no aportaran considerables beneficios tanto a sus autores/as como a las empresas comercializadoras. Canciones como A galopar (Paco Ibáñez, 1969), Mediterráneo (Joan Manuel Serrat, 1971) o Al alba (Luis Eduardo Aute, 1974[i]) fueron verdaderos hits que traspasaron fronteras y emocionaron a públicos de diferentes generaciones.
Esta figura comienza, como es lógico, a evolucionar con el tiempo. Una primera evolución de carácter formal, transmutando desde el formato de artistas como Paco Ibáñez, Elisa Serna, Chicho Sánchez Ferlosio o Raimon, por ejemplo, sin más armas que su voz y su guitarra, a acompañamientos musicales más ricos, instrumentaciones y arreglos más complejos que, con el tiempo, han derivado incluso en discos acompañados por orquestas completas, caso del LP Serrat sinfónico, editado en 2003 por BMG Music. La década de los 80 del pasado siglo XX supone la casi desaparición de los cantautores y cantautoras que pasan de llenar estadios a ser un producto minoritario, más allá de los grandes nombres consagrados y que están por encima del tiempo, siendo otras manifestaciones musicales las que acaparan el primer plano, sobre todo los grupos pop o punk de la llamada “Movida Madrileña”, o similares por gran parte de la geografía española. El panorama vuelve a girar tímidamente con la llegada de los 90, en la que nombres como Pedro Guerra o Ismael Serrano toman el testigo de quienes fueron pioneros/as años atrás. Cierto compromiso social vuelve a surgir, pero, evidentemente, no con la virulencia de antaño ya que el arte es siempre fruto de su época, y viceversa.
Entrando el nuevo siglo se acelera un proceso en el que se podría decir que aquel carácter heredado de la “Chanson Engagée”[ii], si no desaparece por completo, sí se debilita profundamente. Asoman los/las nuevos/as cantautores/as que se aceran más a la tipología de la canción romántica cayendo en un alto porcentaje de casos en el monotema, evidentemente siempre con excepciones. Curiosamente, a pesar de que en muchos sectores se defiende la teoría de que cantautor o cantautora es simplemente aquella persona que compone una canción y la interpreta, se sigue entendiendo el término con un sesgo de canción no banal, posturas que en muchas ocasiones entran en conflicto, creándose un interesante debate siempre abierto.
Posiblemente la discrepancia surja del propio término “cantautor”, que puede ser generalista en exceso y que en su génesis se aplicó, tal vez erróneamente, tan solo a la tipología de autor/a social, cuando el catálogo se aprecia mucho más extenso. Así, habría que redefinir la cuestión reconociendo que semánticamente el término puede englobar un nutrido grupo de artistas, pero, por otra parte, procurando no condenar al ostracismo a aquella figura que en los años 60-70 del siglo XX actuó como un claro vehículo hacia la democracia. Sea cual fuera el término aplicado, lo que es evidente es que desde que la “Nueva Canción”[iii] hizo su aparición en España, hay un modelo de canto que sigue unos parámetros específicos que, si lógicamente ha evolucionado con los años, siempre permanece en mayor o menor grado y que responde a lo que muchos de los grandes maestros han sabido definir en sus propias canciones:
“Pobre del cantor de nuestros días
que no arriesgue su cuerda
por no arriesgar su vida”
(Pablo Milanés)
“Canto que ha sido valiente
siempre será canción nueva”
(Víctor Jara)
Llamémosle como queramos, lo que importa es que permanezca…
[i] Luis Eduardo Aute compone la canción Al Alba en 1974 y es popularizada por Rosa León en 1975 en el LP del mismo título. Posteriormente el propio Aute la incluye en su álbum Albanta editado en 1978.
[ii] Término que hace referencia a aquellas canciones que, dentro de la Chanson Française, su contenido es de índole socio-político o de defensa de determinadas causas, siempre con la intención de hacer reflexionar a quien la escucha. Comparable a la llamada Canción Protesta en España.
[iii] Término con el que se conoció a la nueva forma de hacer canciones en la España de los años 60 del pasado siglo y que englobó diferentes movimientos surgidos por toda la geografía nacional, con unas determinadas características: la reivindicación de la identidad singular de cada unidad territorial o la necesidad de espacios de libertad y el posicionamiento activo contra el régimen dictatorial franquista.