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| Poster de la película. Por Bill Gold. |
Quince años después de El gran carnaval y tras el fracaso de sus dos películas “europeas” (La vida privada de Sherlock Holmes y ¿Qué ocurrió entre mi padre y tu madre?), Wilder optó por volver a un terreno que conocía bien: Una comedia de ambiente periodístico con personajes bien dibujados, situaciones jocosas y diálogos mordaces. La elección recayó en “The Front Page”, una obra de teatro escrita por dos ex periodistas, Ben Hecht y Charles MacArthur, que había sido un gran éxito en los escenarios de Broadway cuando se estrenó en 1928; Wilder declararía al respecto que en su momento la obra era una sátira sobre la prensa de aquellos años, pero que en 1974 era ya una comedia costumbrista. La película fue producida por la Universal, dando fin a su prolongada etapa con la Mirisch Company, y el guión fue escrito por Wilder conjuntamente con su colaborador habitual en esa época I.A.L.Diamond.
PRIMERA PLANA es, de entrada, una alocada pieza teatral, cuya acción se sitúa en un único escenario (aunque Wilder la esponjó en diversos espacios) del que los personajes entran y salen a capricho del autor, mientras se abren y cierran puertas constantemente, e incluso dispone, como la mayoría de los vodeviles, de un espacio para esconderse, que en esta ocasión es un escritorio en lugar del clásico armario. Pero lo que la hace diferente es su sátira mordaz sobre la prensa y los políticos, dispuestos a ajusticiar a un inocente si con ello consiguen sacar alguna ventaja para sus ruines propósitos.
Como es sabido, PRIMERA PLANA cuenta con dos memorables versiones anteriores: Primera plana (The Front Page, Lewis Milestone, 1931) y Luna nueva (His Girl Friday, Howard Hawks, 1940), y una adaptación posterior, escasamente distinguida, centrada en el ambiente televisivo: Interferencias (Switching Channels, Ted Kotcheff, 1987). Aunque el argumento de los cuatro films es el mismo: Las múltiples tretas del director de un periódico para no perder a su mejor colaborador, decidido a dejar su trabajo a causa de su boda inminente, la intencionalidad varía de uno a otro título. La ya clásica versión de Hawks, por la que Wilder muestra una gran admiración, se trata de una de sus características screwball comedies, de ritmo frenético y diálogos acelerados. Luna nueva centra la atención en la famosa “lucha de sexos” de Hawks y da un especial relieve a la protagonista de la historia (Rosalind Russell), una mujer de carácter, decidida y batalladora, en línea con las clásicas heroínas del director; cabe suponer que la decisión de transformar a Hildy en mujer fue obra de Hawks, puesto que en la obra original se trata de un personaje masculino.
Wilder devuelve a la obra su primer planteamiento y lo ajusta a la medida de sus dos protagonistas: Jack Lemmon y Walter Matthau, a quienes ya había dirigido en En bandeja de plata y que volvería a reunir en Aquí un amigo. El director sitúa de nuevo la acción en la época en que fue escrito el texto (concretamente en 1929, el mismo año de Con faldas y a lo loco) y, en un registro mucho más cáustico que el de Hawks, puesto que la permisividad de la censura de 1974 es muy superior a la de 1931, acentúa su reconocida ironía sobre la estupidez y la más absoluta falta de ética de los representantes de la ley (el alcalde y el sheriff aplazan la ejecución porque creen que puede favorecerles si se produce cerca de la fecha de las elecciones) y de la prensa (los periodistas desean que se adelante unas horas para poder sacar la noticia en la primera edición y marcharse antes a sus casas).
La visión demoledora del director de El apartamento alcanza a las fuerzas policiales, quienes, en busca del reo fugado, emprenden una alocada carrera por las calles de Chicago -en la línea de los Keystone Cops de Mack Sennett- y no vacilan en tomar por las armas la sede de los “Amigos de la libertad americana”. Wilder lanza también certeros dardos sobre las obsesiones sexuales del psiquiatra vienés, que acabará seriamente lesionado en el “punto neurálgico” de todos sus argumentos, después de intentar efectuar un último diagnóstico sobre el estado mental del reo.
En un ambiente dominado por la mezquindad y estulticia, los únicos personajes que mantienen su dignidad son precisamente los más marginales: El anarquista Earl Williams y su “protectora” Molly Malloy (encarnados con gran sentido del humor por Austin Pendelton y Carol Burnett). Williams, el supuesto terrorista, resulta ser un individuo ingenuo e inofensivo, al que la mala suerte de un disparo accidental ha convertido en asesino y, por ello, en victima de los siniestros intereses de los representantes del orden. Mientras que, por su parte, Molly es la única persona que actúa de acuerdo con sus sentimientos hasta el punto de no vacilar en sacrificar su vida por Williams, en línea con las amplia nómina de prostitutas de buen corazón, encabezadas por la inolvidable Shirley MacLaine de Irma la dulce, llevada a la pantalla por el mismo director. Wilder acentúa el sarcasmo de la historia añadiendo unas notas finales sobre el futuro de los personajes, donde se explica que Burns acabó dando clases de ética periodística en la Universidad de Chicago y que Hildy Johnson fue director del periódico, tras renunciar a casarse con su novia.
PRIMERA PLANA podría ser en cierta manera una versión humorística de El gran carnaval. No es difícil encontrar puntos en común entre Tatum, el corresponsal del “Sun Bulletin”, y Burns, el liante director de “The Examiner”. Curiosamente, en El gran carnaval, Tatum le dice a su ayudante Herbie que si hubiera cincuenta serpientes repartidas por la ciudad, se guardaría la última en el escritorio para mantener en vilo a la audiencia, y esto es precisamente lo que hace Hildy Johnson en PRIMERA PLANA, cuando esconde en un escritorio al hombre que va a ser ajusticiado. Por otra parte, existe una clara semejanza en el personaje del sheriff de ambos films, siempre pendiente de los beneficios electorales que sus decisiones, oportunamente difundidas por los periódicos, puedan proporcionarle.
Aunque El gran carnaval está basado en un guión propio y PRIMERA PLANA no, Wilder se “apropia” del texto Hecht y MacArthur para adaptarlo a sus propósitos y convertirlo en una pieza más de su obra cinematográfica. Es evidente que uno y otro film remiten al pasado profesional del director berlinés a la vez que resultan, en última instancia, un muy particular ajuste de cuentas con el gremio periodístico.
“En la actualidad, creo que fue estúpido por mí parte hacer un remake de la obra de teatro. Además, no rodé la película porque yo mismo hubiera sido periodista de joven, como a menudo se ha pretendido. No, mi error fue rodar una nueva versión de una pieza de la que ya había una versión cinematográfica convincente. Y el segundo error: La obra en sí misma poseía ya una inmortalidad, que cualquier otra versión cinematográfica posterior debería superar. Porque la comedia de Ben Hecht y Charles MacArthur está construida de una manera brillante, se resuelve con un solo decorado. El espectador, en el teatro, disfruta -quizá también inconscientemente- del placer estético de ver que todo ese rompecabezas está montado con tanto acierto que puede desarrollarse y resolverse en un solo decorado; lo más difícil que existe.
Cuando se quiere desmontar esta artística construcción teatral en una película, dispersándola en distintos escenarios, de hecho solo se empeora la historia. El segundo motivo: Cuando Ben Hecht y Charles MacArthur escribieron Primera plana, era absolutamente actual. Es decir, es una sátira de los años veinte sobre los años veinte. Cuando se lleva al cine cincuenta años más tarde, se convierte en una película costumbrista corriente.”
Pero Wilder, en 1974, cuando llevó al cine PRIMERA PLANA –la época de la censura por fin había terminado- pudo recrudecerla y afilarla. Pudo hacer de la puta Molly Malloy (Carol Burnett), que es la única persona altruista de toda la obra, una heroína y manifestar y representar de un modo realmente drástico este contraste. Y pudo hacer del periodista Bensinger (David Wayne) que envejece líricamente, un maravilloso estudio del homosexual, incluida la utilización del papel de váter rosado. Pero sobre todo los periodistas, tipos estreñidos, ahora podían hablar realmente como periodistas sin que la censura imperante les tapara enseguida la boca.
Wilder -y eso fue una agravación política- en su película incluyó el periodismo de denuncia de la “experiencia Watergate” de Estados Unidos -el pantano político es revelado, sin piedad, utilizando los medios de la comedia- hasta en los créditos finales, donde irónicamente se resume cómo continuaron las carreras de los bribones de la ciudad: Directamente hacia arriba.
Con toda seguridad, la película de Wilder no tiene el ritmo de la estilizada versión de Hawks, pero cuenta con la paradoja del tema: Y es que, de hecho, los periodistas que carecen por completo de escrúpulos son los mejores contrincantes y el mejor correctivo para políticos que carecen por completo de escrúpulos. La reinstauración de la moral tiene lugar gracias a los procedimientos inmorales de un jefe de redacción aferrado al sensacionalismo y de uno de sus reporteros, igualmente apasionado, que ante la perspectiva de una exclusiva deja que su mujer lo abandone.
Wilder vuelve a hablar de la leyenda: “En el recuerdo, las grandes obras se hacen todavía más grandes de lo que eran. Sobre todo en el recuerdo de gente que ni siquiera las ha visto. Y cometí el error de que mi película también llamara la atención sobre los puntos débiles de la obra de Hecht-MacArthur, que nadie quería aceptar, porque era como destruir una ilusión. Te comparan con algo que solo existe en la fantasía de la gente”.
Se podría pensar que Hawks, al hacer de la pareja jefe de redacción/reportero un auténtico matrimonio (aunque al principio esté divorciado) superó el punto débil decisivo (¿o el peligro?) de la historia: Porque aunque las actrices a las que Wilder asignó ambos papeles femeninos fueran de gran quilate -la novia de Lemmon a Susan Sarandon, y la puta Molly Malloy a Carol Burnett- siguieron siendo figuras al margen, episodios en el “curepo a cuerpo” de los dos periodistas. De ese modo, la inclinación mordaz e intrigante del jefe de redacción del “Chicago Examiner” Walter Burns (Matthau) hacia su periodista Hildy Johnson (Lemmon) adquiere algo de diabólico-misantrópico, un amor-odio entre el jefe y el empleado que no se descifra del todo al espectador. A no ser que se vea en ello una oculta relación homoerótica.
Trailer de “The front page (1974)” con subtítulos en español.
