LA CARROZA DE ORO
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Fecha y Hora: VIERNES 15. 21’30 h. Entrada libre (hasta completar aforo). Lugar: Salón de Actos de la E.T.S. de Ingeniería de Edificación.
MAESTROS DEL CINE CLÁSICO VI: JEAN RENOIR (3ª parte). Centro de Cultura Contemporánea – Cine Club. Universidad de Granada.
Año de estreno: (1952). País: Francia – Italia.
Duración: 100 min. Género: Comedia. Drama.
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| Cartel de la película. |
Temática:
«La película titulada LA CARROZA DE ORO de Jean Renoir, se presenta como “libre adaptación” del sainete de Prosper Mérimée “La Carroza del Santísimo” (Le Carrosse du St. Sacrement). La película es de 1952; el sainete forma parte de un libro titulado “El Teatro de Clara Gazul”, escrito en 1825. Este teatro, Mérimée lo escribió para la lectura y no para la representación, a pesar de algunas tentativas como las de Pitoeff y Dullin, a principios del siglo XX. “La Carroza de Oro” fue la única comedia representada ya en tiempos de Mérimée, y luego en nuestra época, por la Comédie Française, y en los años 50 por el TNP con G. Wilson y María Casares. Los mismos años en que Renoir pensó en su adaptación cinematográfica. En realidad, unos productores italianos habían pedido la película al cineasta italiano Visconti. Pero éste se peleó con ellos y el proyecto llegó a Renoir, acompañado por unas obligaciones específicas. Se trataba, según el relato de Renoir mismo, de hacer una película en inglés destinada al mercado norteamericano, y con la actriz, muy famosa entonces, Anna Magnani. Se trataba, pues, de la curiosa transferencia de un texto teatral y francés, cuya historia se situaba en un ambiente histórico español y sudamericano, a su adaptación cinematográfica, italiana, para un público norteamericano, es decir, situado en un contexto de recepción totalmente distinto. Curiosamente, Renoir cuenta que, al aceptar la sucesión de Visconti, había avisado a los productores que, probablemente, no podría seguir exactamente la historia de Mérimée porque “lo que me interesaba en este asunto era remontarme al origen”. Y el origen, para él, era principalmente italiano y representado por Anna Magnani. “Entonces”, cuenta Renoir, “me fui a Italia, y encontré a la Magnani. Propuse apoyarme en la Commedia dell’arte”».
«De manera que, del texto de Mérimée a la película de Renoir, notamos ciertas diferencias semióticas debidas a los varios procesos de deconstrucción y reconstrucción propios del fenómeno de lectura y escritura que constituye la adaptación cinematográfica. Estos procesos, dependientes de circunstancias exteriores, se originan en parte en el reconocimiento no consciente de ciertos preconstruidos culturales, presentes o potenciales, en el sainete de Mérimée, pero formulados de otra manera por la película, que los desplaza, los completa, los transforma según su propio ambiente cultural».
«Tras llegar a una nueva cumbre -nunca igualada- de su cine con EL RÍO, la obra de Jean Renoir asumió un giro visual y expresivo que poco a poco devoró parte de su filmografía posterior. Esa asunción del vibrante color -incorporando un sesgo pictórico consustancial a su familia-, y un determinado grado de complacencia que iría alcanzando un creciente protagonismo, puede decirse que se atisba en muy poco en la estupenda LA CARROZA DE ORO, primera de las tres películas que el cineasta francés dedicó a diferentes contextos de la representación de los sentimientos. Puede que sea esta primera la que más vigencia mantiene, por diversas razones. La primera resida en la propia elección argumental del film, enmarcada en una indeterminada colonia española centroamericana del siglo XVIII, y extendida en un homenaje al mundo de la Commedia dell’arte. Nos encontramos, por tanto, en un marco alejado de la complacencia francesa emanada en las posteriores French Cancan (1954) y Elena y los hombres (Elena et les hommes, 1956), lo que permite que pese a los riesgos inherentes a una producción “artística”, no evite que su degustación sea tan placentera como vitalista, en la que se incardinan con notable pertinencia dos de los elementos vectores del cine de Renoir. De una parte el juego de la representación, es decir, el progresivo desplazamiento de las máscaras que ocultan el verdadero sentimiento humano. Por otro lado, y aunque se sitúe en un segundo término, aparezca de nuevo ese planteamiento de lucha de clases que desplegó en buena parte de su obra».
