Lugar: Salón de actos de la E.T.S. de Ingeniería de Edificación.

MAESTROS DEL CINE CLÁSICO VI: JEAN RENOIR (1ª parte). Centro de Cultura Contemporánea – Cine Club. Universidad de Granada. 

Cartel de la película.

Año de estreno: 1926. Duración: 138 min. 
País: Francia. Género: Drama Romántico. Cine Mudo.
 
Título Orig.- Nana.  Director.- Jean Renoir.  Argumento.- La novela homónima (1880) de Émile Zola. Guión.- Pierre Lestringuez & Jean Renoir.  Fotografía.- Jean Bachelet & Edmund Corwin (B/N tintado). Montaje.- Jean Renoir.  Música.- Clément Doucet / (para esta sesión) Marc-Olivier Dupont (2002) a partir de variaciones de Jacques Offenbach realizadas por Maurice Jaubert para el estreno.  Productor.- Jean Renoir.  Producción.- Films Jean Renoir / Delog Film.  Intérpretes.- Catherine Hessling (Nana), Jean Angelo (conde de Vandeuvres), Werner Krauss (conde Muffat), Raymond Guérin-Catelain (Georges Hugon), Jacqueline Forzane (condesa Sabine Muffat), Valeska Gert (Zoé), “Pierre Philippe” [Pierre Lestringuez] (Bordenave), “Claude Moore” [Claude Autant-Lara] (Fauchery).     

Temática:  

   Adaptación a la gran pantalla de la famosa novela de Émile Zola, Nana. 

   “Considerada comúnmente como la pieza mayor en la etapa muda de Renoir y definida por su propio autor como “mi primer film del que vale la pena hablar”, NANA vierte las más venéreas sugerencias del original de Zola en un velado homenaje a las vehementes celebraciones del amour fourodadas por Erich von Stroheim. En el seno de una filmografía tan rica en arrebatos vitalistas, esta crónica de una autodestrucción en clave naturalista y de tono progresivamente mortuorio posee, pese a sus insuficiencias y esa “cierta vanidad” juvenil que admitió el propio Renoir, el encanto de las perlas heterodoxas y ligeramente imperfectas.

   Catherine Hessling encarna la trágica figura de Nana con un irrepetible sentido de la voluptuosidad: poseedora de una carnalidad ineludible, la Hessling asume con arrojo el rol de fantasía sexual absoluta, hiperbólica. A lo largo del film no son escasos los detalles que subrayan la condición fundamentalmente carnal de las pasiones desatadas por Nana: el conde Muffat, durante su visita al camerino, acaricia los pelos de Nanaque han quedado atrapados en su peine; el joven Georges olisquea el turbador perfume que emana de las ropas de Nana, etc… Ese gusto por el detalle viciosillo heredado directamente de Stroheim estalla en un momento concebido para crear una casi insoportable incomodidad: la humillación de un Muffat obligado por Nana a ganarse un bombón imitando a un perrito faldero. Ante la criada y el peluquero privado de la cruel Nana, Muffat caerá exhausto al suelo sobre una piel de oso elevada, en ese mismo instante, en metáfora de hierro de su dignidad vencida, despellejada.

   Desde las medusinas implicaciones de esa frondosa cabellera que emerge del biombo en una de las primeras escenas del film hasta ese apretón de manos final que implica el letal contagio de la viruela, NANA acumula alrededor de su protagonista femenina abundantes premoniciones de tragedia: esa belleza que subyuga a personajes tan distintos como el conde Muffat, el conde Vandeuvres y el joven Georges sólo será capaz de desatar pasiones condenadas, atravesadas por un marcado hálito de sordidez. Georges querrá suicidarse con unas tijeras, el conde de Vandeuvres hallará la muerte incendiando su establo y el conde Muffat consumará en el lecho de muerte de Nana su definitivo sacrificio por amor. La insistencia de Renoir en ese vil metal de tan enorme importancia en la vida de Nana no hará sino subrayar la contradicción entre las pasiones mayúsculas vividas por los personajes masculinos y el zafio materialismo de su suculento objeto de deseo.

   En un momento del film, dos regalos caen sobre el lecho de Nana y la cámara retrocede en abracadabrante travelling para terminar mostrando la habitación de la mujer en toda su ostentosa grandiosidad. No será el único momento en el que Renoir empequeñezca a sus personajes para mostrar sus grandilocuentes decorados. Al final, el juego se rematará con una coda perversa: en sus horas finales, Nana aparecerá tremendamente menguada, diminuta, en su cama inabarcable que no tardará en engullirla en sumirla en la nada. Segundos antes, las escaleras de acceso a su mansión, por las que asciende un también minúsculo Muffat, se antojan propias de un ciclópeo castillo de pesadilla“. 

Valoración:

   “Desde el punto de vista narrativo, Renoir comienza a poner de manifiesto algunos recursos que serán clave en su obra posterior, como la representación dentro de la representación, el juego de mirar sin ser visto (que utilizará con maestría en su último film antes de marchar a Hollywood, La regla del juego), la hábil utilización de la profundidad de campo o la transición del plano corto al plano de situación mediante travellings traseros. Todos estos elementos no sólo ponen de manifiesto las preocupaciones del autor en una búsqueda formal y estilística personal, sino que también auguran el advenimiento de un gran director.
 
   Sin embargo, uno de los aspectos más interesantes de NANA está en relación con la articulación y entrelazamiento de los dos espacios fílmicos: el espacio que está comprendido en el campo y el que está fuera de campo. Así, Renoir confiere la misma importancia al espacio fuera de campo que al espacio visible en el mismo, utilizando una técnica que contaba con muy pocos precedentes, prácticamente inédita en el cine mudo. En opinión del crítico e historiador cinematográfico Noël Burch, la representación del fuera de campo utilizada por Renoir en NANA sirve de ejemplo para analizar su posterior desarrollo en la obra de otros cineastas como Yasujiro Ozu, Robert Bresson o Michelangelo Antonioni. En NANA, el espacio vacío se manifiesta mediante tres procedimientos: el sonido, la duración del campo vacío, y la mirada. Este recurso narrativo constituye el primer gran logro cinematográfico de Renoir y la primera muestra del desarrollo de la modernidad en su obra.

   La importancia del espacio fuera de campo se pone de manifiesto en tres momentos clave del film, que corresponden con la muerte de sus protagonistas. Con la utilización del espacio off, Renoir propone al espectador una imagen no vista pero sentida, que evoca la presencia del personaje aunque no esté visible en el plano. Renoir confiere significación al relato mediante la conexión de los diversos elementos de la puesta en escena y los gestos de producción. En este sentido, la secuencia que narra la muerte de Georges Hugon, uno de los amantes de Nana, resulta ejemplar: desesperado y corroído por los celos tras ver a Nana en los brazos de su esposo, el amante de ésta decide quitarse la vida con un puñal. En el momento de máxima tensión, Renoir sale de la habitación para mostrarnos el contrapunto de dicha acción, donde el conde Muffaty Nana dan rienda suelta a su pasión. El conde advierte el grito de dolor proveniente de la habitación contigua, es decir, del fuera de campo. El siguiente plano nos muestra la puerta de dicha habitación cerrada, abriéndose lentamente. La angulación de la cámara, a ras de suelo, y la apertura de la puerta indican al espectador que el suicidio se ha consumado.

   Otro aspecto a destacar en NANA lo conforma la monumentalidad de los decorados que ponen de manifiesto, nuevamente, la estrecha relación con la obra de Erich von Stroheim. Un ejemplo paradigmático lo constituye la secuencia que se desarrolla en el escenario de la hípica, donde uno de los pretendientes de Nanatraiciona sus férreos principios para intentar conquistarla. El ambiente de decadencia burgués que recreado por Renoir en esta secuencia es un vivo ejemplo de las imágenes que componen los films realizados por su maestro cuya obra, mutilada en varias ocasiones, ejemplifica a la perfección la tensión entre el ingenio personal y el mercado dominado por las grandes productoras que controlaban la industria cinematográfica hollywoodiense desde, prácticamente, los albores del cine“.