Año de estreno: 1955.  Duración: 104 min. País: EE.UU. Género: Comedia.

Título Orig.- The seven year itch. Director.- Billy Wilder. Argumento.- La pieza teatral homónima de George Axelrod. Guión.- Billy Wilder y George Axelrod. Fotografía.- Milton R. Krasner (Cinemascope-DeLuxe). Montaje.- Hugh S. Fowler. Música.- Alfred Newman. Productor.- Charles K. Feldman y Billy Wilder. Producción.- Feldman Group Prod. para 20th Century Fox. Intérpretes.- Marilyn Monroe (La chica), Tom Ewell (Richard Sherman), Evelyn Keyes (Helen Sherman), Sonny Tufts (Tom McKenzie), Robert Strauss (sr. Kruhulik), Oscar Homolka (dr. Brubaker), Carolyn Jones (srta. Finch), Marguerite Chapman (srta. Morris), Victor Moore (el fontanero).

   Situada a caballo entre Sabrina (1954) y Ariane (1957) y, por lo tanto, antes del inicio de la colaboración de Billy Wilder con I.A. L. Diamond (un escritor más ácido y vitriólico que el anterior coguionista habitual del cineasta: Charles Brackett), LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA supone la primera entrega de lo que se ha dado en denominar el ciclo de las grandes comedias del director vienés. Es, por consiguiente, una obra todavía de encrucijada, lejos de la madurez de títulos como El apartamento, Uno, dos, tres, En bandeja de plata o ¿Qué pasó entre tu padre y mi madre?, pero que, a pesar de todas sus imperfecciones, anticipa ya algunos de los temas y motivos favoritos del cineasta: El protagonismo de un ciudadano normal y corriente, la indagación en los deseos reprimidos del individuo, la crítica acerada de las costumbres norteamericanas, etcétera.

   Con toda probabilidad, Billy Wilder debió de sentirse cómodo al llevar a la pantalla la obra teatral de un escritor tan misógino como George Axelrod (quien participaría también en la adaptación cinematográfica del texto) y debió de disfrutar, asimismo, al mostrar las andanzas de su singular protagonista, atrapado entre la mentira, el engaño, el sentimiento de culpa y el respeto aparente de los convencionalismos sociales. La puesta en escena de Wilder contribuiría, además, a acentuar los rasgos infantiles del personaje –Richard Sherman (Tom Ewell)- desde el momento inicial en que su mujer y su hijo parten de vacaciones de verano, para acabar relatando, en definitiva, el proceso de madurez del mismo, que significa, de forma paradójica, su fracaso al mostrarse incapaz de gobernar su libertad. El calor y los deseos sexuales reprimidos de Sherman serán, por lo tanto, los motores de un relato que gira, como una peonza, alrededor de los movimientos insospechados de los pensamientos del protagonista, atraído por los encantos de su exuberante vecina (Marilyn Monroe) y temeroso, al mismo tiempo, de las posibles consecuencias de sus actos.

   De este modo, la película discurre entre la ingenuidad simplista de Marilyn (un papel recurrente en su filmografía) y la fantasía desbordante de Sherman, y se enreda, en el plano narrativo, con las ensoñaciones frecuentes de éste, que, a pesar de su ocasional hilaridad, desvían el relato de su línea principal para componer media docena de secuencias pintadas con la brocha gorda de la parodia en vez de con las pinceladas suaves de la comedia. Es aquí y en la imposibilidad, como anota Billy Wilder en sus memorias, de acentuar los contenidos sexuales de la película (al no conseguir, por una parte, burlar a la censura y, por otra, que Walter Matthau incorporase el papel protagonista y aportase mayores dosis eróticas a la relación de su personaje con Marilyn) donde cabe anotar algunos de los desequilibrios más evidentes de la película.

   Ésta gana enteros, sin embargo, cuando la cámara de Wilder escruta con ironía la relación que se establece entre Sherman y Marilyn y deja al descubierto no sólo los puntos comunes que permiten la comunicación entre ambos (el infantilismo de Sherman se conjuga con la ingenuidad de Marilyn), sino también la hipocresía y los temores ocultos del género masculino. El apartamento de Sherman (como sucederá más tarde en la película homónima de Wilder) se convierte, por ello mismo, en el espacio privilegiado para la seducción, donde el protagonista -que habla con los objetos en un anticipo de los diálogos del policía 663 con peluches, camisas y otras prendas en Chunghking Express, de Wong Kar-Wai- domina aparentemente el lugar con la ayuda de su aparato de aire acondicionado. Sin embargo, tal y como revelan la escena del descorche accidentado de la botella de champán (un símbolo, ya desgastado por entonces, del orgasmo masculino) y la propia puesta en escena -que subraya la presencia constante del hijo de Sherman a través de la recurrente pala de remo-, los objetos son los aliados de la verdadera poseedora de ese espacio (la mujer del protagonista) y quienes, unidos a la imaginación de Sherman, impedirán a éste consumar sus propósitos. Finalmente, la psiquiatría (a la que Wilder ataca con saña una vez más) no servirá de gran ayuda en esta lucha desigual entre el sexo y la inteligencia, que la segunda es incapaz de ganar y que ha dejado, en el camino, uno de los símbolos icónicos del siglo XX: La escena de la boca de ventilación del metro de Lexington Avenue con la falda subida de Marilyn Monroe.

  

   Marilyn Monroe hizo películas con muchos directores famosos. Con John Huston, con Joseph Mankiewicz, con Henry Hathaway, con Otto Preminger, con Jean Negulesco y Howard Hawks. con Laurence Olivier o Joshua Logan y con George Cukor. Con Billy Wilder no hizo ni su primera ni su última película. Y sin embargo, cuando se piensa en Marilyn Monroe como “la Monroe”, en lo primero que se piensa es en los papeles que hizo en las películas de Billy Wilder. Si se quisiera destilar la escena más típica de Hollywood de entre todas las grandes y típicas películas de Hollywood, esa escena sería: Marilyn sobre la boca de ventilación del metro de Nueva York, con la falda levantada por la corriente de aire, disfrutándolo con su maravilloso rostro sensual y relajado. Ese sería el icono de Hollywood, el leitmotiv de MM, el nacimiento de la nueva Venus encima de la boca de ventilación, surgiendo del mar de los sueños del cine.

   Y si se quiere recordar el papel en el que Marilyn fue más Marilyn: Conmovedora y cursi, sentimental y práctica, borracha y sobria, engañada y adorada, una tontita y una mujer con un corazón infinitamente sabio, una cómica que hace que te lloren los ojos, una muchacha que canta que está por encima del amor justo en el momento que vuelve a enamorarse. De nuevo falso y de nuevo exacto… Exacto: Se habla entonces de Sugar Kane, la chica que toca el ukelele y que canta en una orquesta de señoras en la que Jack Lemmon y Tony Curtis tienen que esconderse para salvarse. Aquí Marilyn es ella misma y el arte de la comedia.

   La celebrada crueldad de la mirada de Wilder sobre el ser humano en general, y sobre los personajes de sus “comedias ácidas” en particular, se sustenta en la valoración severa y equilibrada que hace de los intereses, emociones y sentimientos puestos en juego en sus ficciones. Por otro lado, entre todas las comedias de este ciclo existe una especie de comunicación interna que, además de otorgar al conjunto de las mismas una admirable coherencia de forma y de fondo, permite desmentir el aserto según el cual los personajes encarnados por Jack Lemmon a las órdenes de Wilder son prototípicas encarnaciones del famoso americano medio. Del mismo modo, como veremos a continuación, lo mejor de la mayoría de estos films reside en los estrictos méritos cinematográficos de un cineasta que en muchas, demasiadas ocasiones, ha sido considerado -en cierto sentido, como Joseph L. Mankiewicz- mejor guionista que director.

   LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA es probablemente una de las menos personales e interesantes de sus “comedias ácidas”. Buena parte de sus méritos, que a pesar de todo los tiene, residen en la mirada misógina y desencantada sobre la mujer que arroja George Axelrod, coguionista y autor de la obra de teatro en la que se basa el film, cuya presencia pesa en el resultado por mucho que se insista en que Wilder alteró bastante el original escénico.

   Incluso los defensores de dicha autoría reconocen las conexiones que existen entre LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA y la posterior Cómo matar a la propia esposa (How To Murder Your Wife, 1965), última película interesante de Richard Quine, que también contaba con guión de Axelrod. Una de aquellas conexiones reside en la expresión de la misoginia de su guionista a través de una serie de fantasías oníricas mediante las que el protagonista del film de Quine -el dibujante de comics encarnado, curiosamente, por el wilderiano Jack Lemmon- liberaba sus fantasmas típicamente masculinos en un contexto satírico bien delimitado. En cambio, las numerosas escenas fantasiosas de LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA, como las que abren el film a modo de prólogo -una viñeta burlesca que convierte a los indios que poblaban la antigua isla de Manhattan en precursores de sus actuales habitantes a la hora de librarse de sus esposas e hijos durante el período estival- y las que jalonan tanto los sueños eróticos de Richard Sherman -sus citas imaginarias con su secretaria, una enfermera y la mejor amiga de su mujer, el ensueño con su deseable vecina a base de piano, candelabro y música de Rachmaninov- como sus pesadillas -las relativas a la presunta infidelidad de su esposa, su transformación ante el espejo en un émulo de Mr. Hyde, o la escena en la que su vecina le presenta como un depravado ante las cámaras de televisión-, aunque divertidas, son lo más endeble de una película que funciona mejor en el terreno que Wilder acabaría dominando en posteriores títulos: La caricatura realista.

   LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA es por ello un film desequilibrado, en el que Wilder no termina de combinar con la adecuada precisión el tono incisivo con que se retrata la psicología de los personajes y el carácter burlesco de las ya citadas ensoñaciones del protagonista masculino, que producen un efecto más chirriante de lo que sería de desear. Esto último era como una rémora que Wilder arrastraba desde hacía años -las escenas de delirium tremens de Dias sin huella o determinadas salidas humorísticas de Traidor en el infierno -y que corregiría de forma definitiva a partir de Con faldas y a lo loco, pero que estropea un poco los resultados globales de LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA: Hay momentos en que parece una comedia de Frank Tashlin pero sin su agilidad, porque dichos interludios oníricos otorgan una sensación algo mecánica al conjunto.

   Ello no impide anotar en el balance positivo de la película aspectos tan logrados como las excelentes interpretaciones de Tom Ewell y Marilyn Monroe, la manera de resolver los monólogos de Sherman o su acerado sentido del detalle. Pienso, concretamente, en los momentos en que, en la soledad de su vivienda, Sherman pone de relieve su carácter fantasioso sin más recursos que su forma de desenvolverse por la casa, bebiendo whisky, despreocupándose de la limpieza y libre de la tiranía hogareña impuesta por la convivencia con su cónyuge (aspecto que Wilder trabajaría con mayor intensidad, y espléndidos resultados, en El apartamento). También brillan las escenas en las que Sherman invita a su joven y bella vecina a su domicilio, mostrando la avidez sexual del protagonista – descrita por el Dr. Brubaker (Oscar Homolka) como “la sarna del séptimo año” que, dicen, afecta a todos los hombres casados durante más de siete años- y su cruel frustración, estableciendo una especie de juego de relación entre los personajes y el escenario en el que se mueven que contribuye a reforzar este aspecto del relato (véase el peso que tienen, en este sentido, utensilios, electrodomésticos y elementos del decorado como la botella de champán, la máquina de aire acondicionado, la escalera cegada que comunica el piso de Sherman con el de la chica, o el sillón tras el que asoma el pie desnudo de la joven cuando intenta recoger, inocentemente, sus zapatos).

   Pese a los reparos apuntados, y más allá de su inevitable contribución a la mitología del cine de Hollywood (la famosa escena en la que, a la salida del cine, la corriente del sistema de ventilación del metro levanta las faldas de Marilyn Monroe), LA TENTACIÓN VIVE ARRIBA es un buen film que además resulta particularmente interesante como borrador, aún incipiente, de los posteriores modos (y logros) cinematográficos de su autor.

   Probablemente consciente de que muchas de sus mejores ideas debían atribuirse a Axelrod (con el que coincidía parcialmente en cuanto a temas, pero no en lo que se refiere al tono humorístico), Wilder procuraría perfeccionar el camino aquí emprendido con la valiosa contribución de un coguionista que le fuera más afín –I.A.L. Diamond- y un replanteamiento formal y estético que empezaría con el empleo del blanco y negro, no volviendo a recuperar el color mientras no encontrara un argumento -como el de Irma la dulce– que se prestara a su utilización.

Fuente de Información: Fichero del AULA DE CINE/CINE CLUB UNIVERSITARIO. Universidad de Granada. Con fines divulgativos.