“LA REGLA DEL JUEGO invita al espectador a adentrarse en una obra que anuncia el comienzo de la modernidad cinematográfica. Por su complejidad formal, estilística y temática, concede múltiples e interesantes lecturas, donde confluyen diferentes géneros dramáticos, se aprecia el carácter abierto de la representación, y el registro visual se despoja de cualquier formalismo. Veamos algunos ejemplos en el film.

   Como parte del juego, el marqués de la Chesnaye organiza una cacería a la que asisten todos los invitados del castillo, participando en ella como si de un ritual se tratase. Sin embargo, Christine se siente violenta ante este ritual (el propio Renoir detestaba la práctica de la caza) del cual no participa activamente, sino que se limita a contemplarlo de forma pasiva. Poco después, uno de los invitados ofrece a Christine la posibilidad de ver los secretos del bosque a través de una lente de aproximación, lo que él denomina una “telelupa”. Mientras Christine se detiene a observar la vida íntima de una ardilla sobre un árbol, al otro lado del bosque su marido, Robert de la Chesnaye, está rompiendo la relación que mantiene con su amante. Con un leve movimiento de la lente, Christine visualiza el beso de despedida de ambos, el cual interpreta como cortejo.

   Es aquí donde comienza el juego de espejos. La lente (formada por un conjunto de espejos superpuestos) revela una realidad oculta o, si se prefiere, secreta para Christine, pero no refleja la verdad de los hechos. Por tanto, esa acción de acercamiento a la realidad que proporciona el juego de espejos no hace sino distanciarnos de la misma, ya que no muestra la verdadera realidad, mucho más compleja que aquello que nos muestra lo aparente o visible. Entramos así de lleno en el mundo de las apariencias o, si se prefiere, en la dualidad entre la representación y la realidad (a la que Renoir llama naturaleza) que se hace visible durante todo el metraje.

Imagen de la película.

   Si sustituimos la lente de aproximación por la cámara cinematográfica, percibimos claramente la metáfora utilizada por Renoir. La cámara es un instrumento que permite acercarnos a la realidad y observar las intimidades de los personajes, pero hay que tener en cuenta que todo acto de observación implica una interpretación. Así, se desarrolla a lo largo de todo el film un mundo de reglas, convenciones y apariencias, que encierran un trasfondo mayor que el de mostrar la falsedad de una clase social en descomposición: Renoir, un cineasta plenamente humanista, nos habla de la imposibilidad del ser humano de convivir en sociedad.

   Esa naturalidad “ficticia”, ese juego de disfraces permanente que todos los personajes representan precisamente por la necesidad de existir, es la que los lleva, en definitiva, a encontrar algo verdadero entre el entramado de “máscaras”. La secuencia que nos muestra la función de teatro protagonizada por unos esqueletos es un buen ejemplo de ello, de la cual puede extraerse además otra lectura: la premonición de la muerte. Esta metáfora planea durante todo el film: durante la cacería, los conejos van cayendo en una secuencia ritmada cada vez más frenética, ante los certeros disparos de los invitados. En la secuencia de la representación teatral, el baile de los esqueletos sirve como marco ideal de una serie de deslices, persecuciones y malentendidos que desembocan en un final trágico, del cual son totalmente ajenos.

Imagen de la película.

   El ritmo de los personajes, sus movimientos corporales, el lenguaje que los domina evocan una extraña danza de la muerte, ya que cada personaje expresa su propio drama personal. André Jurieux intenta suicidarse al comienzo del film, pues el abatimiento por la ausencia de Christine le provoca un profundo estado de apatía, que no es otra cosa que una evasión de la realidad. Cuando Jurieux cree estar en comunión con la misma, es decir, cuando corre al encuentro de Christine, es abatido por el guardabosques, muerte provocada por su amigo Octave el cual, a su vez, cree que lo está ayudando. Es aquí cuando la metáfora sobre lo efímero de la felicidad y la futilidad del amor adquieren verdadera importancia.

   No obstante, la muerte nunca aparece de forma explícita en el film (salvo al final del mismo, con la muerte de Jurieux), sino que se refleja en esa evidente evasión de la realidad que domina a los personajes, señalada en un profundo sentido del egoísmo e hipocresía. El marqués, después de despedir al guardabosques Schumacher hace lo propio con Marceau, alegando que sería inmoral dejarlo en el castillo con la mujer de aquél. Aparentemente, el marqués realiza un doble acto de aparente conciencia: a la vez que protege a sus invitados, salva el honor de Schumacher. Nada más alejado de la realidad. Lo que realmente está haciendo es un acto de autoafirmación de su estatus social ante la presencia de sus invitados, una forma de manutención de los privilegios como oposición a la mutación de la clase social a la que pertenece. Una vez más, el mundo de las apariencias triunfa sobre las necesidades vitales del ser humano.

   El juego de miradas entre los diferentes personajes, a medio camino entre la comedia y la tragedia humana, adquiere momentos de gran relevancia en LA REGLA DEL JUEGO. Como colofón a la representación teatral que acaba de ofrecer a sus invitados, el marqués De la Chesnaye, coleccionista y amante de los juguetes e instrumentos antiguos, les presenta (sobre el escenario) su última adquisición, un organillo musical viviente. La gestualidad y la sonrisa a medio camino entre la timidez y la satisfacción que nos muestra el marqués ejemplifica esa imagen de belleza indecente que rodean a los personajes del film. La actitud, esa mirada pícara de niño satisfecho del marqués no es diferente a la de Jurieux cuando Christine le confiesa su amor por él, la de la criada Lisette cuando coquetea con el recién llegado Marceau o a la de la propia Christine cuando besa a Octave en el invernadero. Pero no son sus actitudes las que nos llaman la atención, sino la mirada de Renoir hacia ellas, la sensación de que estamos asistiendo a un acto tremendamente sensual y “prohibido”.

   Como en otros momentos del cine renoiriano (Una jornada de campo, Toni, El crimen del sr. Lange), la cámara avanza sigilosamente como si fuera un “voyeur” omniscente para cerrar el encuadre y concentrar la atracción en un gesto o una mirada. Dicho de otra forma, la mirada brillante del marqués no es otra cosa que la de Renoir. La influencia pictórica de su padre le permite evitar precisamente el artificio de la plástica formal y dotar a la imagen de una calidad pictórica basada en la preocupación del valor propio de las cosas. Esta visión se encuentra a medio camino entre la comedia y la tragedia humana. Renoir llega a la primera a través de su vasto conocimiento de la segunda. ¿Cómo sino podríamos apreciar ese gesto de satisfacción nostálgica en el rostro del marqués?

   En LA REGLA DEL JUEGO no sólo las miradas nos muestran actitudes y sentimientos, también la ausencia de la misma es significativa de los mismos. Cuando Christine declara su amor a Jurieux, la cámara está tan alejada del personaje que apenas podemos distinguir su expresión. Renoir utiliza de forma inteligente el plano general para mostrarnos que la declaración de Christine no es más que una mentira, una especie de juego cuya base sentimental no tiene estabilidad. Su mentira es el reflejo de la infidelidad de la que es víctima. La sentencia de Octave, respondiendo a Christine, no puede ser más significativa: “estamos en una época en la que todo el mundo miente: los folletos de las farmacias, los gobiernos, la radio, el cine, los periódicos… ¿Cómo pretendes que nosotros, los particulares, no mintamos?”. He aquí la verdadera regla del juego”.