(…) Bogdanovich quería hacer ver a las generaciones de los años 90 lo que habían sido los 70 y para ello recurre a la única posibilidad: rehacer La última película, y rehacerla con los mismos personajes, treinta años después. Tres años de duros esfuerzos le cuesta encontrar la financiación necesaria y, sobre todo, recuperar a los mismos actores y lograr que estén disponibles. (…) TEXASVILLE se abre con un plano-secuencia de más de cuatro minutos para introducir un microcosmos existencial en donde el tiempo se ha detenido en la cansada repetición de gestos mecánicos, como se hace pronto evidente en la marchita relación entre Duane y su mujer Karla. (…) Esta película, que es inevitablemente una recapitulación, regresa a las cuestiones estilísticas y los nudos narrativos previamente analizados, del tema del fracaso privado y colectivo al tema del “perdedor”, de la envidia jamesiana por el refinamiento aristocrático europeo a la idealización gravesiana de la “diosa blanca”, del fin del mito a la muerte del cine, en un “lugar” que ya no es accesible y un “tiempo” que ya no es vuelta sino ineficaz “fuera de campo”. (…) Pero Peter Bogdanovich, el más formalista de los realizadores americanos, “invierte” esta ley fílmica primaria: su cine, de hecho, cuenta, en forma de movimiento, la “Stasis” (lo estático), la Fijación, la Inmovilidad. Al igual que en el mundo físico todo se transforma y nada se destruye, en el cine de Bogdanovich todo se modifica y todo sigue igual, una parada filosófica que congela toda posibilidad de animación. (…) El Anarene en color de 1984 de TEXASVILLE no es ciertamente el Anarene en blanco y negro de 1951 de La última película. (…) Nada de lo que ha cambiado valía la pena que cambiara, nada de lo que ha ocurrido valía la pena que ocurriera, nada del presente vale más de lo que valía en el pasado. Duane dice: “Aquí nunca cambia nada”. Y Jacy: “Tengo la impresión de que la existencia nos ha dejado atrás. Y de que envejecemos sin crecer, como en esa vieja fotografía”. (…) Bogdanovich no vive, recuerda. Pero como su memoria no es la del viejo que sabe convertirla en melancólica sabiduría, sino la del hombre de edad madura, se llena -y su cine también- de la mayor amargura posible, del amargo resentimiento de quien todavía querría cambiar el mundo pero se ha dado cuenta fatalmente de que ya no puede hacerlo. (…) Todo el cine que podría inventarse ya se ha inventado, y solo aquellos que no lo saben pueden pensar en hacer algo nuevo. Bogdanovich, que lo sabe demasiado bien, siente una mayor impotencia precisamente por ser consciente de ello, como el sabio que cuanto más sabe más duda de su saber. Se sea o no consciente de esto, para Bogdanovich no se puede “hacer” un cine “del mañana”, sino solo “repetir” el cine “del ayer”, releyendo los filmes de los Padres para encontrar una poética propia. (…) Lo reconoce también Martin Scorsese cuando afirma: “En el cine todo, absolutamente todo, tiene un precedente”. TEXASVILLE continúa el proyecto lúcido y vulnerable de una auto-revisión de su vida y de su cine, memoria doblemente inmóvil, reflejo de un reflejo. (…) Si no hay cine en nuestro interior no hay cine tampoco “dentro” del cine: es por esto que TEXASVILLE es la película menos referencial de Bogdanovich, menos todavía que Saint Jack, el rey de Singapur; es una secuela anómala que testimonia el fin de la recodificación de los géneros efectuada en sus títulos precedentes y la transmigración de un lenguaje de un medio a otro. En La última película la televisión estaba “fuera de campo”. En TEXASVILLE está “fuera de campo” todo el cine. (…) Y es que el imaginario colectivo se ha visto privado de imágenes significantes, aunque se encuentre atiborrado de insignificancia audiovisual (…).
Texto (extractos):
Vittorio Giacci, Peter Bogdanovich,
45º festival de cine de San Sebastián & Filmoteca Vasca, 1997.