(…) La filmación de LA HUELGA se inició en abril de 1924, tres meses después de la muerte de Vladimir Lenin. (…) La idea de la que parte le pertenece a Lenin. El líder bolchevique dejó escrito en 1907 que la fuerza de la clase obrera reside en su organización y que, sin organizar a las masas, el proletario no es nada. El film de Eisenstein se aplica a este doctrinario. Como siempre en el cine soviético de la época -las fisuras, o intentos de fricciones y fracciones, fueron algo mayores unas décadas después-, el discurso ideológico y el tema, como concepto antes que argumento, no admite duda alguna. El carácter panfletario se manifiesta desde el propio enunciado de los acontecimientos y va más allá del ámbito soviético, ya que la idea es la del famoso eslogan “proletarios del mundo, uníos”. Tan discutible en el cliché tipológico, la película alcanza su relieve e importancia, además de por el celebrado montaje -idea general-, por la composición de cada plano –concepto individual-, aunque eso nos haría llevar la contraria al propio director cuando argumentó que el montaje tonal es el que da unidad y sentido a una película. Pero es una de las únicas formas que se me ocurre hoy de enfrentarse a un tipo de film (el de montaje, el soviético, el comunista, el de Eisenstein) que el paso del tiempo y el de los vaivenes ideológicos y políticos, en un cine tan ferozmente politizado, tan adherido a una forma de pensar y de gobernar, ha llevado de un extremo a otro con indolencia, cuando no intolerancia.
¿Por qué no ahondar hoy, sin rasgarse las vestiduras, en la influencia manifiesta que el estilo de Eisenstein tuvo, y sigue teniendo, en la configuración del videoclip? ¿Por qué no centrarse en la forma con la que el director filma el acero en LA HUELGA, en la cualidad visual de la relación en el plano entre el acero y el hombre, una idea después tan vidoriana? ¿Por qué no rehuir alguna vez la noción de montaje -como dejar de hablar, por ejemplo, de la profundidad de campo al referirnos a Welles- y prestar mayor atención a la composición de cada plano, que tiene valor por sí mismo aunque se desgaje, teóricamente, del núcleo conciso que conforma la escena y, por extensión, el montaje? Quizá convenga ver y analizar a Eisenstein de otro modo a como se ha hecho desde hace décadas, ya fuera en dictaduras -donde cotizaba al alza por cuestiones poco cinematográficas- o en situaciones políticas y sociales más benignas, perdiendo entonces ese poder de fascinación que nacía antes de la proclama que de la composición del encuadre. ¿Por qué cuando se habla de cine clásico se cita siempre a Griffith, Ford, Lubitsch, Lang, Murnau, Borzage, Dwan, Ozu, Dreyer, Vidor, Walsh, Chaplin, Hawks, Renoir o Von Sternberg y muy pocas veces se incluyen en este axioma cada vez más difuso a Eisenstein, Pudovkin o Dovjenko? (…)
Quim Casas, rev. Dirigido, noviembre 2009 (extracto)