(…) Tenía el presentimiento de que iba a ser el último plano que iba a rodar en mi vida y quizá por ese motivo el final que ideé dice más sobre mí y sobre mis sentimientos que sobre el héroe del film. (…) Sentí que ésta era de verdad mi última película, que era una especie de muerte para mí, el final de una vida en el arte donde había trabajado por tanto tiempo. Todo se había acabado y yo lo sabía”. Elia Kazan
(…) EL ÚLTIMO MAGNATE marca un doble final artístico: brusco y esplendoroso en el caso del escritor Francis Scott Fitzgerald; consecuente y agridulce en la figura del cineasta Elia Kazan. Perteneciendo ambos a capítulos importantes en sus respectivas artes en el siglo XX, EL ÚLTIMO MAGNATE permanece como un reflejo de lo que pudo ser y no fue, en los dos casos. Scott Fitzgerald dejó inacabada, al morir en 1940, la novela que sin embargo se convirtió en una admirada exposición de lo que era el cine de Hollywood en la glamourosa década de los años 30, con la acidez propia de quien nunca terminó de adaptarse a su proceso de fabricación. (…) “El último magnate” de Fitzgerald es la disección franca y completa de sus propias frustraciones y equívocos traducidos a partir de una figura imponente, la de Monroe Stahr (inspirada en uno de los clásicos productores ejecutivos del viejo Hollywood, Irving Thalberg) contemplada desde la arrogancia hasta la humanidad. Fitzgerald ofrece un retrato lúcido y certero (…). A Elia Kazan le llegó 36 años más tarde la oportunidad de dirigir la película basada en la novela, adaptada para el cine por Harold Pinter. (…) Kazan, después del peinado realizado por Pinter -quien, a diferencia del film de Clayton sobre “El gran Gatsby”, elimina la voz en primera persona de la narradora, Cecilia Brady (Theresa Russell), y la relega a un papel casi anecdótico-, acata fielmente las directrices básicas de la novela para, en los compases finales, abrazar una extraña abstracción. Fitzgerald falleció el día después de haber iniciado el sexto capítulo de la novela y se conservan notas, esbozos y párrafos sin terminar de los capítulos posteriores, por lo que Pinter y Kazan deciden darle un final ingrávido y casi irreal a su película, haciendo que Stahr se dirija directamente al espectador, fantasee con un último encuentro con Kathleen y penetre en el plano final en uno de los grandes platós del estudio. Con él desaparece el viejo Hollywood y con ese plano que nos devuelve el engaño del cine, cerró Kazan su obra (…). Pero el reputadísimo dramaturgo, a su modo, también dejó inacabado el guion: al menos carece de la consistencia deseable, no logra establecer una relación sólida entre sus dos partes principales (la profesionalidad dentro del cine y la búsqueda de amor de Stahr) (…). EL ÚLTIMO MAGNATE es tanto una radiografía precisa de los mecanismos hollywoodienses (la relación de productores entre productores, de estos con los guionistas, las miserias de las estrellas, un mundo de favores e intereses perfectamente reflejado en el texto original) como el estudio de un comportamiento solitario, casi aislacionista. La descripción de los modos de trabajo en el Hollywood de los años 30 es minuciosa y atractiva, con Stahr como joven encumbrado por un productor que supo ver en él todo su potencial creativo y su entusiasmo a la hora de dinamizar a los equipos. (…) Pero siendo una película sobre Hollywood y sus mitologías, otorga mucha más importancia a la imposible historia de amor entre Stahr, un tipo individualista capaz de enfrentarse al mundo entero para defender sus ideas sobre el cine y sobre la vida, y la mujer de la que se enamora, Kathleen Moore (Ingrid Boulting, una actriz discreta, y sin posterior carrera, para un personaje que debía ser fascinador). (…) En consonancia, la película tiene un ritmo lento, aletargado, una basculación de planos en los que no pasa nada, sin diálogos, sin casi sonido, con otros donde la música irrumpe de manera convencional para recordarnos, quizá, que el film habla de sentimientos espurios y de ficciones ubicadas en la denominada fábrica de ilusiones. (…) EL ÚLTIMO MAGNATE está asentada en momentos muy sugerentes, como los descritos en el entorno de Hollywood, o la secuencia de amor en la casa de la playa, esa casa que Stahr está construyendo, que quizá tenga techo o quizá no, pero que da la impresión de que nunca acabará terminando (…), símbolo evidente de la búsqueda de estabilidad y refugio por parte de Stahr: (…) una escena bella y paciente, con un sentido del tempo narrativo que se había perdido del todo en el cine norteamericano de los setenta. (…) El film posee un clima melancólico que sugiere la añoranza de un tiempo perdido, y en ese tono, reposado y taciturno, se encuentra uno de sus mayores atractivos. (…) Kazan recupera la época y antes que llevar a cabo una adaptación literal-de la novela inacaba de Fitzgerald, busca transmitir una ensoñación melancólica hacia un pasado perdido e irrecuperable, y, sobre todo, hacia un futuro que se presenta oscuro, imposible de vislumbrar. EL ÚLTIMO MAGNATE resulta un ejercicio de manierismo clásico, (…) esconde un trabajo fantasmagórico, fuera de su tiempo, que no intenta recuperar las formas visuales de la época que retrata como sí una suerte de esencia de ella. Con todas sus irregularidades y defectos, hay en EL ÚLTIMO MAGNATE un halo de resistencia, así como de despedida, ajeno tanto a su momento como a aquel que representa. (…) Kazan hizo cualquier cosa menos un film pactante y aún menos una película “retro” sobre la nostalgia del tiempo pretérito. En EL ÚLTIMO MAGNATE, Kazan revela a partir de las páginas de Fitzgerald que el Hollywood clásico existió, aunque no era más que una fantasmagoría (…).
Texto (extractos):
Israel Paredes Badía, “Elia Kazan y el “Nuevo Hollywood”,
en dossier “Elia Kazan”, rev. Dirigido, octubre 2019.