FRANÇOIS TRUFFAUT: Estamos en 1954, CRIMEN PERFECTO…
ALFRED HITCHCOCK: Sobre la cual podemos pasar rápidamente pues no tenemos gran cosa que decir.
F.T.– Permítame que no sea de su opinión, aunque se trate de un film circunstancial…
A.H.– Una vez más un “run for cover” (…) Descubrí que la Warner había comprado los derechos de una comedia que tenía mucho éxito en Broadway, “Dial M for Murder”, e inmediatamente les dije: “Me hago cargo de ese barco”, pues sabía que con él podía navegar.
F.T.- ¿Trabajó con mucha rapidez?
A.H.– Treinta y seis días.
F.T.- Este film presenta el interés de haber sido rodado para el “Relieve Polaroid”, sistema binocular. Desgraciadamente, en Francia lo vimos proyectado en sistema normal pues, por simple pereza, los gerentes de los cines no querían distribuir las gafas a la entrada de las salas.
A.H.- Como la impresión de relieve se daba sobre todo en las tomas con ángulo muy bajo, hice preparar un foso para que la cámara estuviera casi siempre al nivel del suelo. Aparte de esto, había pocos efectos fundados directamente en el relieve.
F.T.– Un efecto con una araña de cristal, con un jarrón de flores y, sobre todo, con unas tijeras.
A.H.– Sí, cuando Grace Kelly busca un arma para defenderse, y también un efecto con la llave del pestillo, eso era todo.
F.T.– Aparte de eso, ¿era muy fiel a la obra de teatro?
A.H.– Sí, pues sostengo una teoría sobre los films basados en obras de teatro, que incluso aplicaba en tiempos del cine mudo. Muchos cineastas toman una obra de teatro y dicen: “Voy a hacer con esto un film” e inmediatamente se dedican a lo que llaman el “desarrollo”, que consiste en destruir la unidad de lugar, saliendo del decorado.
F.T.- En francés llamamos a eso “airear” la obra.
A.H.– He aquí una explicación somera de la operación: en la comedia un personaje llega del exterior y dice que ha venido en taxi; por tanto, en la película, los cineastas de que hablamos muestran la llegada del taxi, los personajes que bajan del taxi, que pagan la carrera, que suben las escaleras, llaman a la puerta, entran en la habitación. En ese momento viene una larga escena que existe en la obra teatral, y si un personaje cuenta un viaje, no pierden la ocasión de mostrárnoslo mediante un “flash-back”; olvidan de esta manera que la cualidad fundamental de la obra reside en su concentración.
F.T.- Pero, precisamente, eso es lo difícil de lograr para un autor, la concentración de toda la acción en un solo lugar. Con demasiada frecuencia, al trasladar las obras teatrales al cine, se las desintegra.
A.H.- El error es frecuente. El film que se obtiene de esta manera dura generalmente el tiempo de la comedia más el de algunos rollos que no tienen ningún interés y que se han añadido artificialmente. Por lo tanto, cuando rodé CRIMEN PERFECTO no salí del decorado nada más que dos o tres veces; por ejemplo, cuando el inspector debía comprobar algo. Incluso pedí un suelo auténtico para que se pudiera oír el ruido de los pasos; es decir subrayé el aspecto teatral.
F.T.– Por eso el sonido cuyo realismo ha cuidado usted más son las de Juno and the Peacock y la de La soga.
A.H.– Sin duda.
F.T.- ¿Y quizá por esa razón evoca usted el proceso mediante planos de Grace Kelly rodados sobre un fondo neutro con luces de colores que giran tras ella, en lugar de ofrecernos el decorado de una sala de tribunal?
A.H.– Así resultaba más familiar, y además se mantenía la unidad de emoción. Si hubiera hecho construir una sala de tribunal, el público se hubiese puesto a toser y habría pensado: “Ahora empieza otro segundo film”. En cuanto al color, había una búsqueda interesante relacionada con la manera de vestir de Grace Kelly. La vestía de colores vivos y alegres al comienzo del film y sus vestidos eran cada vez más oscuros a medida que la intriga se hacía más “sombría”.
F.T.- Antes de abandonar CRIMEN PERFECTO del que hemos hablado como de un film menor, quisiera decirle, sin embargo, que es uno de los que vuelvo a ver más a menudo y cada vez con gran placer. Aparentemente es un film de diálogos y, sin embargo, la perfección de la planificación, del ritmo, de la dirección de los cinco actores es tal, que se escucha religiosamente cada frase. Creo en verdad que es muy difícil hacer escuchar con toda atención un diálogo ininterrumpido. De nuevo ha logrado con ello algo que parece fácil, pero que, en realidad, es muy difícil.
A.H.- Hice mi trabajo lo mejor posible. Me serví de medios cinematográficos para contar esta historia adaptada de una obra de teatro. Toda la acción de CRIMEN PERFECTO se desarrolla en un salón, pero esto no tiene ninguna importancia. Rodaría también de buena gana todo un film en una cabina telefónica (…).
Texto (extractos):
François Truffaut, El cine según Hitchcock, Alianza, 1985
(…) Tanto Pánico en la escena como CRIMEN PERFECTO se basan en el artificio y la teatralidad y su desafío, como en el caso de La soga y sus diez planos-secuencia, consiste en realizar una puesta en escena teatral que sea, al mismo tiempo, un cuestionamiento de los propios métodos teatrales. (…) CRIMEN PERFECTO es la única película de Hitchcock filmada en el sistema tridimensional: como hoy ocurre con Up y Los mundos de Coraline, el 3D no constituyó para Hitchcock una acumulación de efectos en relieve, sino una forma de meditar la planificación a partir de una nueva forma de concebir la profundidad de campo. El film fue proyectado hace años en el festival de San Sebastián en su formato original y pudo apreciarse entonces, salvo en algún momento concreto, básicamente cuando Ray Milland o Grace Kelly acercan la mano con una llave hacia la cámara, cómo la planificación de Hitchcock en 3D giró en torno a la disposición de los personajes en el casi inalterable decorado de la casa de la pareja, lo que técnicamente resulta más esforzado que las películas en relieve rodadas en la misma época por Walsh, De Toth, John Farrow, Jack Arnold o Boetticher: cada movimiento de cámara, sea un travelling de aproximación o una panorámica semicircular, estuvo pensado para crear un efecto concreto en las relaciones entre los personajes, no para buscar el asombro y el aplauso del espectador. (…)
(…) CRIMEN PERFECTO se rodó en los estudios de Warner Bros en Burbank, aunque la acción acontece también en Londres, ciudad de la que solo vemos un exterior, el de la calle donde se encuentra el apartamento de los protagonistas, y cuatro decorados: la sala de estar del piso, ocasionalmente el dormitorio, el rellano de la escalera y el interior del club donde Ray Milland y el amante de su esposa, Robert Cummings, asisten a una fiesta. A Hitchcock le sirve una transparencia y situar a un figurante ataviado de bobby para trasladarnos a Londres. Y construir un relato de lo más sintético, aunque demasiado explicativo por lo que respecta a la resolución del caso (la célebre confusión de llaves) con solo cinco personajes, tres centrales (el marido, la esposa y el amante), uno que actúa incluso a modo de contrapunto distendido (el inspector de Scotland Yard encargado del caso) y uno circunstancial (el hombre que contrata Milland para que asesine a su esposa, tarea que intenta realizar sin demasiada suerte: mientras la estrangula con unas medias, ella logra revolverse y clavarle unas tijeras en la espalda, una de las imágenes, la de las tijeras como arma mortífera, más solicitada, junto a la ducha de Psicosis, por los devotos, tributarios, copistas y falsificadores del cine hitchcockiano).
Podríamos decir que CRIMEN PERFECTO es una pieza de teatro en 3D, una fantasía por ello mismo, y quizá con esta argumentación defendería Hitchcock su implicación en este proyecto que, en cierto modo, intentó dinamitar desde dentro: no escamotea la carpintería teatral del film (incluso el actor que da vida al inspector, John Williams, había interpretado el mismo personaje en las representaciones de la pieza de Frederick Knott en que se basa la película) y anula los esperados fuegos de artificio del sistema tridimensional como ya hemos comentado anteriormente. En este contraste brilla más la película que en su juego de actores (escaso: Cummings está envarado, Milland no acaba de creerse el personaje y Grace Kelly se encuentra aún por debajo de sus prestaciones, entre cándidas y perversas, en La ventana indiscreta y Atrapa a un ladrón) y en sus prestaciones dentro de la mecánica del relato de suspense. En todo caso, Hitchcock saca partido de las tonalidades generalmente saturadas del Warnercolor (reciclándolo en una luz en penumbra, hogareña), no olvida sus simetrías narrativas para presentar a los tres protagonistas (el inicio, sin palabras, está formado por un plano de Milland besando a Kelly antes de irse, un plano intermedio en el aeropuerto y otro de Kelly besando a Cummings en el mismo decorado antes de que reaparezca Milland) y recurre sin problemas al artificio, y por partida doble. Para mostrar la frialdad de la justicia, no duda en insertar una escena deliberadamente chirriante, la del juicio de Kelly, acusada del asesinato premeditado del hombre que intentó matarla, construida con primeros planos de ella sobre un fondo rojo intenso, una voz imperiosa y un plano inexpresivo del juez tras dictar sentencia y condenarla a la pena capital. En cuanto a la combinación de elementos forzadamente teatrales ya presentes en Pánico en la escena, podríamos citar los encuadres que muestran a Milland frente a la cortina tras la cual se esconderá el asesino, como si se tratara de otro telón antes de levantarse: la representación está a punto de empezar, aunque la obra no seguirá el guión previsto por el marido (…).
Texto (extractos):
Quim Casas, “Crimen perfecto”, rev. Dirigido, septiembre 2009.