Año de estreno: 1959. Duración: 121 min. País: EE.UU. Género: Comedia.

Título Orig.- Some like it hot. Director.- Billy Wilder. Argumento.- Un relato de Robert Thoeren y Michael Logan. Guión.- I.A.L. Diamond y Billy Wilder. Fotografía.- Charles B. Lang, Jr. (B/N). Montaje.- Arthur P. Schmidt. Música.- Adolph Deutsch. Productor.- Billy Wilder. Producción.- Ashton Pict.- Mirish Co. para United Artists. Intérpretes.- Marilyn Monroe (Sugar Kane), Tony Curtis (Joe/Josephine), Jack Lemmon (Jerry/Daphne), George Raft (Botines Colombo), Pat O’Brien (oficial Mulligan), Joe E. Brown (Osgood Fielding III), Nehemiah Persoff (Bonaparte), Joan Shawlee (Sweet Sue), Billy Gray (Poliakoff).

   Travestismo, parodia y transgresión; manipulación de identidades; confusión de sexos; mezcla de slapstick y screwball comedy; burla de los films de gángsters; juego entre apariencia y realidad; maridaje de estilos entre Stroheim, Lubitsch y Hawks; utilización de los recursos musicales, incluyendo tres temas cantados por Marilyn Monroe. Hasta aquí un resumen de lo que podía ser una pequeña antología crítica de CON FALDAS Y A LO LOCO, un avance temático de una bibliografía que aumenta con el paso de los años, de la necesidad de desmenuzar la película en tramas y subtramas que invitan más al aburrimiento que a la diversión. Pero por encima de todo hay en CON FALDAS Y A LO LOCO, considerada por la crítica la mejor comedia de la historia del cine, una intencionada amoralidad junto a un notable escepticismo por el ser humano, un regusto por una planificación clara y transparente, por encadenar y ensamblar los distintos tempos cinematográficos de acuerdo con un estricto clasicismo, por adaptarse como un guante a la historia que se está contando.

   Segundo guión de la pareja Billy Wilder-I.A.L. Diamond, después de su primera colaboración en Ariane, CON FALDAS Y A LO LOCO tiene una perfecta adecuación de la historia a los tres bloques clásicos: Exposición (Chicago, 1929; presentación de Joe – Tony Curtis- y Jerry -Jack Lemmon; conflicto dramático de Joe/Jerry, un saxofonista y un contrabajo viviendo a salto de mata y testigos de la matanza de San Valentín a cargo de la banda de Botines “Colombo” -George Raft-), nudo (cambio de identidad en los dos músicos que pasan a llamarse Josephine / Daphne; aparición de Sugar Kane -Marilyn Monroe- y viaje en tren a Florida) y desenlace (llegada a Florida; idilio amoroso entre Daphne/Oscar Fielding III -Joe E. Brown- y Joe/Sugar, irrupción de “Botines” Colombo y huida final). Durante la primera parte, el film oscila entre el cliché del cine negro de la Warner, incluso recurriendo a actores del género como George Raft, Pat O’Brien, Mike Mazurki y Harry Wilson, y la utilización que hace Wilder de la pareja Curtis/Lemmon como recurso cómico, de la perversión del primero, el más listo y petulante del dúo, por hacer de Lemmon un personaje manipulable y a su servicio. Desde despojarlo de un abrigo que apuesta a un galgo, hasta servirse para los galanteos con Sugar, del yate de Oscar y el brazalete de diamantes regalado a Daphne por el ricachón. En cierta forma, la secuencia del garaje, cuando el gang de Botines elimina a Charlie “Mondadientes”, viene a ilustrar de forma accidental el destino de los dos músicos con la suerte de los hampones. Momento idóneo para que Wilder introduzca el travestismo como tabla de salvación del saxo y el bajo.

   Toda la escena del tren plantea la primera crisis de identidad de la pareja masculina, especialmente de Jerry/Daphne, obligado a reprimir un natural instinto sexual, a no traicionar su castidad y descubrir su auténtica personalidad. Joe/Josephine adquiere el rol de seductor utilizando la vía de la confidencia, de hacerse amiga de Sugar, la solista de la orquesta femenina de Sweet Sue y sus Muchachas Sincopadas, como primer paso a adoptar el carácter de un millonario ocioso, tomando el sol en Florida. La presentación de Sugar, con un travelling tan explícito como el balanceo de su cuerpo, nos muestra a una joven afecta a una perpetua crisis amatoria que se hace evidente en el tema “Running Wild”, que interpreta en el primer ensayo del tren.

   A caballo entre la comedia de persecuciones de Mack Sennet y la utilización de la elipsis como referente sexual, de forma menos sutil que en Lubitsch, la parte final es un continuo intercambio de situaciones y escenarios entre Joe, en su papel de virginal oligarca propietario de la Shell y estereotipo masculino de Sugar, y Jerry, pícara “mujer” asediada por el vástago de una opulenta familia. Como si fuera una explosión en toda regla, la cinta aboca a una colisión entre el deseo erótico y el fetichista, entre el deseado y el consumado, con dos acotaciones musicales en las letras de las canciones interpretadas por Marilyn Monroe, “I want to be loved by you”, alegre y jovial, e “I’m through with love”, melancólica y triste. Mientras tanto, el romance de Jerry con Oscar avanza hacia una alienación completa, al ser el músico esclavo de su papel: Secuencia del tango y el intercambio de la rosa en la boca. Abocados a una situación límite, con casi hora y media de metraje, Wilder-Diamond rescatan a “Botines” Colombo y empujan la cinta a un tobogán con caída libre, donde ya nadie es lo que aparenta ser. Un equívoco epílogo nos lleva a la ambigua confesión de las dos parejas sustentada por la velocidad de sus réplicas, que tienen mucho de cinismo y agresión verbal. Auténtica fuga en humor absurdo, el final de CON FALDAS Y A LO LOCO tiene el ritmo y la libertad de una comedia musical.

   Tres películas tan dispares como El héroe solitario, Ariane y Testigo de cargo -todas ellas, empero, con elementos de comedia en todo o en parte- separan La tentación vive arriba de CON FALDAS Y A LO LOCO, unos años durante los cuales Wilder parece haberse replanteado muchas cosas, entre ellas la consecución de un determinado tono humorístico que no desdeñe en ningún momento el realismo de personajes y situaciones. En este sentido, CON FALDAS Y A LO LOCO supone un notable avance respecto a La tentación vive arriba. Tenemos, en primer lugar, el uso del blanco y negro, fotografía que hace del contraste su mejor arma expresiva y que Wilder emplea aquí no sólo con el propósito nostálgico de recrear la atmósfera del cine negro clásico, sino también para marcar distancias con el tono ensoñador del Technicolor. En segundo lugar, el contexto satírico del relato aquí sí que está perfectamente marcado desde el principio: Unos gángsters que transportan un ataúd en un coche fúnebre se enzarzan en una persecución con la policía en el curso de la cual se intercambian disparos; tras burlar a los agentes de la ley, los mafiosos abren la caja mortuoria, que en realidad está llena de botellas de licor, mientras en la pantalla se superpone el rótulo “Chicago, 1929”. La brillantez de este arranque, que predispone excelentemente al espectador de cara a aceptar lo que va a venir a continuación, se prolonga a lo largo de toda la proyección, erigiendo a CON FALDAS Y A LO LOCO en la primera gran comedia de su director y en uno de los mejores exponentes -si no el mejor- del así llamado “cine retro”, en el que la recreación tanto de una época pretérita como de un género extinguido está en todo momento supeditada a las exigencias del relato. No es de extrañar, en este sentido, que CON FALDAS Y A LO LOCO sea por eso mismo una estupenda digresión a todos los niveles sobre el tema del disfraz. Siendo como es un film que disimula un género (la comedia) disfrazándolo de otro (el cine negro), su contexto resulta idóneo para enmarcar en él una trama protagonizada por personajes que están constantemente fingiendo ser otros y que está llena de falsedades, mentiras y situaciones equívocas. Aquí entraría, por descontado, la famosa cuestión del travestismo forzado de sus dos protagonistas masculinos –Joe y Jerry, respectivamente reciclados en Josephine y Daphne-, pero también otros aspectos aparentemente secundarios que forman parte del mismo discurso: El ya mencionado ataúd lleno de alcohol; el policía (Mulligan: Pat O’Brien) que finge ser un cliente habitual para introducirse en el tugurio donde se bebe clandestinamente; el disfraz de millonario que adopta Joe para seducir a Sugar, empleando una ropa y un yate que no le pertenecen; la reunión de gángsters bajo el lema de una supuesta “Convención de Amigos de la Opera Italiana”; la tarta gigantesca de la que, en vez de una chica, sale un matón con metralleta; la pincelada lésbica (por más que sea falsa) del momento en que, disfrazado de Josephine, Joe besa a Sugar en los labios; la inesperada ambigüedad de la que hace gala Jerry, tan cómodo en su nueva identidad femenina que acepta sin dudarlo la proposición de matrimonio del adinerado Osgood Fielding III (Joe E. Brown), o la no menos sorprendente reacción final de este último -citada hasta la saciedad, lo reconozco, pero no por ello menos efectiva- ante la revelación del verdadero sexo de su prometida: La célebre réplica “Nadie es perfecto”.

   Una de las razones que justifican el prestigio de esta película reside en su modélica construcción narrativa, que descarga buena parte de su eficacia en el peso del detalle, llevado aquí hasta extremos que rozan la más pura abstracción. Los ejemplos son cuantiosos: El agente Mulligan pinchando el puro que se va a fumar… con la aguja de su placa de policía; el gángster “Botines” Colombo (George Raft) y sus matones, entre los cuales figura el impagable Mike Mazurki, bebiendo leche; la elipsis que muestra a Joe y Jerry perdiendo sus abrigos para pagar una fallida apuesta en las carreras de caballos; el mondadientes que permanece, inalterable, en la boca del cadáver de Charlie “Mondadientes” (George E. Stone); el malintencionado chorro de vapor del tren escupido sobre el trasero cimbreante de Sugar; los agujeros de bala en el contrabajo de Jerry, que despiertan las sospechas de Sweet Sue (Joan Shawlee) y más tarde permiten identificar a los amigos como los testigos de la matanza de la banda de Charlie; la hilera de viejos millonarios moviéndose al unísono en sus balancines que recibe a la orquesta femenina en Florida; Joe engatusando a Sugar con una concha que, dice, es el logotipo del negocio de su familia (¡la Shell Oil!), o más tarde, acudiendo a la cita decisiva con la muchacha vestido de hombre… y llevando, por descuido, sus pendientes de Josephine; el tango que Jerry/Daphne baila con Osgood ante una orquestina cubana… que toca con los ojos vendados; los zapatos de tacón que identifican a Jerry a los ojos de los gangsters, cuando él y Joe tratan de escabullirse, vestidos de hombres, en el hall del hotel…

   Respecto a las canciones destinadas al lucimiento de Marilyn Monroe (cuya actuación, por lo demás, es impecable), no son gratuitas, ya que expresan simbólicamente el estado de ánimo del personaje de Sugar: La primera, “I wanna be loved by you”, refleja el enamoramiento de la muchacha poco después de haber conocido a su (falso) príncipe azul en la playa, mientras que la segunda, “I’m through with love”, nos habla de su tristeza tras haber sido abandonada por su amado (además, tras este tema musical se produce la ya citada escena en que, conmovido por la canción y la actitud melancólica de la chica, Joe la besa olvidándose que va disfrazado de Josephine).

Trailer de “Some like it hot (1959)”.