La carta (1940)

Área de Cine y Audiovisual / Cineclub Universitario UGR / Aula de Cine "Eugenio Martín"

Introducción

Información complementaria al ciclo «Maestros del cine clásico (XI): William Wyler (2ª parte: los años 40)» que el Área de Cine y Audiovisual (Cineclub Universitario / Aula de cine) de La Madraza nos ofrece durante el mes de Febrero de 2020, en la Sala Máxima del Espacio V Centenario, a las 21:00 horas. Las películas que componen este ciclo se proyectarán en versión original con subtítulos en español. Entrada libre hasta completar aforo. Recordamos que en la sala y durante las proyecciones, NO ESTÁ PERMITIDO comer ni hacer uso de dispositivos móviles. Os agradecemos vuestra colaboración.

Una nueva versión de La carta

LA CARTA ya había tenido una primera versión para el cine, La carta (The letter, Jean de Limur, 1929), con Jeanne Eagles, la actriz que más admiraba Bette Davis en sus comienzos. Gracias a que Jack Warner, de los estudios Warner Bros, quiso hacer una nueva versión de la obra de Somerset Maugham, Davis puso todo su empeño en retomar el personaje de Leslie Crosbie, y volver a encontrarse con William Wyler. El inicio de LA CARTA es un relato de magnífico crescendo en sí mismo. El cadencioso movimiento de la cámara propone un gesto de introducción en los escenarios y personajes del drama, desde lo alto de un árbol en una plantación, hasta los trabajadores que descansan en hamacas (con una asombrosa composición de luces y penumbras a cargo del director de fotografía Tony Gaudio) y la casa colonial de la que sale Leslie (Bette Davis) bajando la escalera con frialdad y determinación mientras dispara varias veces a un hombre que queda abatido en el jardín. A continuación da la orden de llamar al fiscal del distrito y a su marido: “Ha habido un accidente”, dice. Ese comienzo marca el sustrato noir, la intriga para dirimir la culpabilidad o las razones de la actuación de Leslie como proceso de investigación a lo largo del film, y que se entrelaza con el puro melodrama a partir de una mujer que se debate entre la pasión frustrada, la justificación de su oculta relación con un amante y el debate interno entre la voluntad de satisfacer sus deseos sexuales con determinación y el remordimiento por la idea de pecado, un tema muy propio de Somerset Maugham y no precisamente con un talante censurador. Tras el asesinato, uno de los sirvientes recoge la tela que estaba tejiendo Leslie. La costura es un elemento simbólico que puntea todo el relato, el refugio de Leslie para canalizar y disimular su tormento interior. El velo que teje será además un elemento estético visualmente poderoso en el momento en que se dirige a comprar la prueba que puede condenarla, prenda de autoafirmación que refuerza el tono misterioso y sombrío de todo el film, muy apoyado visualmente en el fascinante ambiente de fuertes contrastes de luces y sombras que producen los listones de madera de las contraventanas de los edificios coloniales, tan frecuentes en la búsqueda de exotismo y atmósfera noir de la época, pero que Wyler utiliza de forma especialmente estilizada.

Un relato en tres partes

“Quería hacerme el amor y le disparé”, es la explicación que Leslie da a su marido Robert (Herbert Marshall), que pasa largas temporadas de ausencia de la finca campestre en la ciudad de Singapur por cuestiones de trabajo, y el abogado amigo de la familia Howard Joyce (James Stephenson), que trata de defender a Leslie cada vez con más dificultad. La víctima es Hammond (David Newell), un viejo amigo de la pareja que apareció repentinamente en la finca, después de un tiempo sin saber de él y trató de seducir a Leslie, se abalanzó sobre ella y la cogió en brazos. Ella se soltó, cogió el revolver y “sin saber lo que hacía”, le disparó. O eso cuenta ella. Wyler resuelve visualmente todo ese relato en tres partes: Leslie medio tumbada en un sofá como centro de atención de los tres hombres que la rodean (el marido, el abogado y su ayudante); ella levantada y mirando al vacío, mientras ellos la observan desde atrás como si fueran espectadores en una obra de teatro; y el momento en que Leslie recrea su acción, desde la ofuscación de verse atacada, y que queda magníficamente recogido por la cámara de Wyler al reproducir el movimiento de Leslie el día del crimen por el salón y la salida al jardín a través de la escalera sin personajes, como en un vacío autómata en el que se quiere situar la acusada. Hay en esos tres pasos un clímax de fascinación, la que ejerce Leslie (con una actuación contenida y precisa por parte de Bette Davis) sobre los hombres que la escuchan, en la creación de un personaje inocente, que trata de asumir su propia culpa si la hubiere. “Robert, ¿qué he hecho?”, pregunta. “Lo que cualquier mujer hubiera hecho en tu lugar aunque pocas hubieran tenido el valor de hacerlo”, responde su marido. “Daría lo que fuera por devolverle la vida. Es horrible pensar que le he matado”. Más tarde ella mira la luna, recurrente elemento simbólico del film. La segunda parte del film se centra en el descubrimiento de la existencia de la carta, a través de un nativo chantajista que opera para la esposa china de la víctima (Gale Sondergaard), una mujer de oscuro exotismo permanentemente reforzado por el vestuario y por la luz de Gaudio. En la carta, Leslie es la que pedía a Hammond que fuera a verla. El abogado se plantea el doble dilema moral de defender a una mujer a la que ve cada vez más claramente culpable y de romper sus códigos profesionales comprando la carta que puede incriminarla, y además con el dinero del marido, en principio sin contarle nada a él.

Cierre

Wyler va construyendo esa tela de araña en la que se ven envueltos todos los personajes con largas secuencias de creciente intensidad: Joyce revelando a Leslie el contenido de la carta que ella niega, hasta que en un acercamiento al primer plano del rostro de Bette Davis, con un pequeño cambio en el semblante de la actriz en silencio, el personaje pasa de impasible a implorante, y entra en una nueva fase de autodefensa; Leslie pidiendo al abogado que la salve en un extraño y muy sugerente plano, con ella tumbada con su cabeza vista desde atrás y un brazo en alto en primer plano, y Joyce al fondo, hasta que se levanta y ejerce todo su poder de convicción, reforzando la fatalidad del personaje y su ambigüedad moral, su inocencia y perversión, marcada por una luz cambiante sobre su rostro; el recorrido de Leslie en un gran travelling, tapada con el velo que refuerza su ambigüedad, con Joyce, desde la casa al barrio oscuro y peligroso donde está la mujer que posee la carta y les conduce hasta el fumadero de opio del chantajista, ambas mujeres enfrentadas con su imagen de engaño, exotismo y seducción, envuelta en la música de Max Steiner; Leslie recogiendo la carta del suelo que ha tirado la otra mujer, como gesto de sumisión; el plano general de la sala del juicio con el movimiento de los ventiladores en el techo y los abanicos entre el público creando un sugerente efecto visual; la gran elipsis de todo el juicio, al pasar de la presentación inicial del abogado al veredicto de inocencia; y Leslie confesando a su marido, (estoico y resignado como tantas veces en los personajes de Herbert Marshall), que mantenía una relación con el hombre que mató y que sigue enamorada de él. Leslie vuelve a salir al balcón, un gesto que se repite una y otra vez como eco del momento del asesinato. Pero ahora es ella, bajo el influjo de la luna, y tras un estilizado recorrido en la noche, la que cae asesinada en el jardín, oculta tras una valla mientras la fiesta que la cámara muestra al elevarse continúa inmutable al fondo. Un cierre en perfecta armonía de estilo y sugerencia con muchos de los temas y planteamientos formales del resto del film.

Fuente: Cuaderno del ciclo Maestros del cine clásico (XI): William Wyler (2ª parte: los años 40).