Calle sin salida (1937)

Área de Cine y Audiovisual / Aula de Cine/Cineclub

Introducción

Con Calle sin salida (1937) el CineClub Universitario / Aula de Cine continúa su ciclo “Maestros del cine clásico (XI): William Wyler (1ª parte: la década de los 30)“. Dicho evento consistirá en la proyección de una selección de películas del mencionado director, desde el 26 de Marzo hasta el 12 de Abril, todos los martes y viernes, a las 21:00 horas, en la Sala Máxima del Espacio V Centenario (Antigua Facultad de Medicina. Avda.Madrid). Las proyecciones se verán en versión original con subtítulos en español y la entrada a las mismas será libre hasta completar aforo.

Una especie de fresco de las zonas pobres del East River neoyorquino

Calle sin salida aparece como una película hasta cierto punto insólita, que alterna pasajes brillantes con otros de alcance discursivo, pero que atesora una clara voluntad de denuncia, bajo la deliberada singularidad de trasladar a la pantalla una especie de fresco de las zonas pobres del East River neoyorquino. Los contrastes entre ricos y pobres, el atavismo de la falta de educación, a la hora de determinar una madurez condenada al fracaso personal, irá de la mano de una cierta conciencia social, expresada fundamentalmente en el personaje de la joven Drina (Sylvia Sidney). Ella será la auténtica alma del relato, representando en su nobleza e integridad el espíritu del obrero combativo. Así pues su personaje aparece casi como el demiurgo de un relato que se inicia y culmina de manera simétrica. Tras los títulos de crédito, un admirable plano de grúa desciende de los rascacielos neoyorquinos, para detenerse en esos vitales y al mismo tiempo explosivos bajos fondos. En sus instantes finales, tras la catarsis de la película, la cámara abandonará el escenario que ha descrito su metraje para efectuar esa llamada a la integración social, mediante el ascenso de la cámara a la posición inicial. Ese traslado al espectador a orillas del río, dominado por una ambientación destacada en su verismo y perfecta ambientación, quedará dispuesta a manos del experto director de producción Richard Day, a quien se concedió un muy generoso presupuesto de 300.000 dólares para recrear en estudio el ámbito de dicha calle, lo que a fin de cuentas proporcionó a su conjunto su definitiva seña de identidad. Al mismo tiempo, brindó al gran Gregg Toland una casi ilimitada gama de posibilidades, a la hora de poner en práctica esa apuesta por la profundidad de campo, e incluso por el uso de angulaciones de cámara, sin duda propuestas en plena comunión con las lineas narrativas de su realizador.

El discurrir narrativo de calle sin salida funciona a modo de contrastes entre una amplia galería de personajes, dominados por la insatisfacción. La albergará Drina, pero también el joven arquitecto Dave (Joel McCrea), deseoso de huir de un ámbito existencial que le ahoga. Y la poseerá del mismo modo la joven y elegante Kay (Wendy Barrie), enamorada de Dave, aunque impelida a casarse con un hombre adinerado, para salvaguardar su futuro económico. Pero nada resultará más desolador que la insatisfacción que a lo largo del relato, sufrirá el gángster “Baby Face” Martin (uno de los roles que contribuyeron a generar la mítica de Humphrey Bogart). Este regresará a su lugar de juventud, tras haber cumplido condena y sufrir una operación de cirugía estética para evitar ser reconocido, acompañado por su fiel lugarteniente Hunk (Allen Jenkins). Martin volverá a sus raíces, dispuesto a recuperar a las que han sido las dos mujeres de su vida. Por un lado se trata de su madre –sra. Main (Marjorie Main)-, y por otro su antigua novia Francey (Claire Trevor). Sin embargo, su reencuentro con ambas no podrá resultar más frustrante. Cuando lo reconozca tras su compleja modificación en el rostro, la progenitora no dudará en abofetearle, recordando la influencia negativa que demostró en su familia. Peor será la constatación por parte del delincuente, de la degradación moral que sufrirá su exnovia, convertida en una prostituta, en una de las secuencias más sinceras y conmovedoras de su conjunto. Y es que si algo caracteriza el discurrir de Calle sin salida, es la constante irregularidad que describen sus diversas subtramas. Una de ellas la describe la incidencia de esa fauna de chavales -los célebres “Dead End Kids”, que tantas películas de estas características protagonizaron en aquellos años-. Ha sido esta una característica que con el paso del tiempo ha empañado el tratamiento de la problemática de la juventud en el cine estadounidense, por lo general orillada al esquematismo. Y es algo que nace en títulos como este, y se prolonga en exponentes muy posteriores, firmados por Don Siegel, Robert Wise o tantos otros.

Sea como fuere, no es menos cierto que junto a este esquematismo en la plasmación de los bajos fondos juveniles, el film de Wyler no deja de proponer instantes magníficos. Pasajes como aquel, en el que -utilizando de nuevo una escalera interior- Dave se esconde de Kay, entendiendo sin palabras el espectador la imposibilidad del joven arquitecto de evadirse de sus orígenes obreros y, con ello, comprendiendo a la perfección que la joven jamás podrá tener una relación satisfactoria con él. O el paroxístico climax, de clara ascendencia con el posterior noir, en el que se imbricarán las diversas subtramas de la narración, que culminarán con la eliminación de Martin, y que por momentos en su propia configuración visual parecen preludiar la catarsis de El tercer hombre (The third man, Carol Reed, 1949).

Cierre

Es evidente, llegados a este punto, que la impronta visual de Gregg Toland proporciona al conjunto del film de Wyler buena parte de su verdadera personalidad. El uso de la profundidad de campo, la impronta de claroscuros y sombras. La utilización de rincones de luz, o personajes encuadrados tras elementos que hablan de la opresión del contexto social en el que se encuentran, son aspectos que hablan a las claras de una extraña comunión visual entre un Wyler, que ya entonces destacaba por la impronta psicológica de su cine, con un operador de cámara que deseaba expresarse a través de un complejo mundo visual, utilizando para ello el extraordinario trabajo en el diseño de producción, formulado por el ya mencionado Richard Day. Son, unido a la efectividad del conjunto de su reparto, los elementos vectores de un triangulo cinematográfico, que consigue insuflar vida propia a un conjunto, en el que destacaríamos la crueldad que ofrece en torno al mundo de la prensa, o la relatividad en torno a papel de la justicia –“Pagar por matar” exclamará Dave al saber que se le ha concedido una recompensa de casi cinco mil dólares por haber contribuido a acabar con Martín-.