…eso fue lo que ella dijo, Rubén Ochoa, 2010. Poste galvanizado y zapata de concreto. Fotografía de Robert Wedemeyer
El globo se encoge para aquellos que lo poseen; para los desplazados o desposeídos, los migrantes o refugiados, ninguna distancia es más imponente que los escasos metros que atraviesan las vallas o las fronteras.
Homi Bhabha
Bajo la suspensión atencional que produce el ruido mediático digital de nuestra época, con nitidez creciente, emerge la conciencia de que las demostraciones de poder en el tablero político actual se centran en cuestiones territoriales con, entre otros nombres propios, Estados Unidos, Rusia, China, Israel, la Unión Europea o España a un lado del conflicto, y Ucrania, Venezuela, Gaza, Groenlandia, Somalilandia o Cataluña, al otro. Como primer paso para tratar de entender -y quizás resistir- esas obscenas demostraciones de poder, convendría enfocar el tufo nostálgico que impregna la testaruda lógica nacionalista de bloques políticos enfrentados y estrategias neocoloniales puesta en uso. También convendría andar vigilantes, porque al menor descuido ese tufo mistificador vuelve a nublar todo cuanto hemos logrado vislumbrar.
Desde las últimas décadas del siglo XX, la crítica cultural ha ampliado la comprensión sociológica o antropológica tradicional del territorio incorporando a su definición mecanismos de representación e imaginarios que regulan las posibilidades de movimiento u ocupación del individuo de un determinado lugar. Atrás parecíamos haber dejado la idea del territorio como una subcategoría del espacio físico, estable y sincrónico, y la visión holística que asumía la existencia humana sólo en su anclaje mítico a un lugar (Heidegger, 2015; Lippard, 1997). También parecía haber quedado atrás la ambición universalista, homogeneizadora, de los ideales de liberación con los que la modernidad ha llevado a cabo de forma irónica una colonización capitalista de espacios marginales.
Contra el alcance ya rentabilizado de visiones e ideales modernos, la concepción posmoderna del “espacio como construcción o producción” permitió enfocar la diferencia como clave para la creación y cultivo de particularidades locales y marginales. Hablando del encuentro interesado de la modernidad con el capitalismo, Henri Lefebvre señala que “en tanto espacio abstracto, [aquella] tiende hacia la homogeneidad, hacia la eliminación de diferencias o peculiaridades existentes”, defendiendo, contra esa tendencia, que “un nuevo espacio no puede surgir (o producirse) sino acentuando las diferencias” (Lefebvre, 2013: p. 110). Así, ante una comprensión marxista del espacio anclada aún a lo material, autores en la línea de Lefebvre como David Harvey instan a entender que “las luchas sobre la representación son […] tan fieramente disputadas y tan fundamentales para las actividades de la construcción del lugar como los ladrillos o el mortero” (Harvey, 2005: p. 22). La sintaxis compleja que propone esta mirada postmoderna se hace palpable en apuestas artísticas contemporáneas con capacidad para operar a nivel sensitivo, poético o simbólico como mecanismos de aprendizaje/descubrimientos equiparables a las herramientas analíticas proporcionadas por la Crítica cultural. Para artistas como Rubén Ochoa la materialidad base asociada a la idea de territorio es liberada hasta encontrarse con lo puramente imaginario. Consciente del privilegio que supone para un mexicano-americano de primera generación en el suroeste de Estados Unidos disponer de una mirada crítica desde la que visibilizar la lucha por la vida de sus familiares bajo condiciones laborales extremas y bajo la amenaza constante de la deportación, Ochoa insiste en la fisicidad ciclópea de esa lucha. Sus colosales construcciones de hierro, hormigón y palets desafían la sospechosa asepsia del cubo blanco desde apuestas ilusionistas que no sólo no ocultan su artificio, sino que se consagran al poder imaginario de los efectos especiales. Bajo un provocador título, Grounded (2010), que podríamos traducir como “con los pies en el suelo”, desestabiliza, moldea y anima de forma mágica las rígidas estructuras de hierro galvanizado y zapatas de hormigón con las que una obediente y discreta mano de obra migrante se ve abocada a cercar el mismo territorio que la retiene excluida.
El poder de lo imaginario en la obra de Ochoa para mantener activa una idea del territorio anclada a lo dialógico, se hace urgente en el caso de Bait / House / La maison, la obra fílmica documental sobre una casa en Jerusalén realizada entre 1980 y 2005 por el cineasta israelí Amos Gitai. El retrato de su paulatino proceso de construcción/reforma a lo largo del tiempo y los testimonios de sus habitantes, árabes y judíos, palestinos e israelíes, definen un territorio complejo: un mismo espacio construido a partir de imaginarios en conflicto, cuya memoria sitúa las posibilidades de reconciliación en el reconocimiento mutuo de la diferencia. Este relato de Gitai teje una poética de esperanza en contraste con la historia reciente de Israel, epítome claro del horror que puede llegar a suponer un enfrentamiento territorial.
La paulatina destrucción de Gaza y de cualquier atisbo de habitabilidad que aún contuviera a lo largo de este último año pudo ser anticipada no sin polémica por Ir (ciudad), la instalación con la que Dina Shenhav participó en la exposición Kadimah: Ha-mizrah. be-omanut Yisra’el/To the East: Orientalism in the Arts of Israel celebrada en el Museo de Israel, en Jerusalén, en mayo de 1998. La exposición pretendía ser inaugural en la aplicación museológica de las críticas al orientalismo que Edward Said había impulsado, pero las circunstancias que la posibilitaron -el 50º aniversario del Estado Israelí- la hicieron asimismo depositaria de un residuo folklorista -orientalista- que la desactivaba. Por lamentable que parezca, la controversia que suscitó la exposición, que ya tenía una larga historia, sigue activa casi treinta años después. De hecho, la falta de empatía con la que hoy se niega el genocidio en Gaza, definió la reacción de muchos visitantes judíos, a la exposición en general y a la pieza de Shenhav en particular. Construida con carbón y ceniza, la instalación materializaba sobre el suelo de la sala una especie de maqueta que emulaba los restos de una ciudad arrasada, una ciudad que no llegaba a identificar el título de la obra y que la convertía en origen y destino de su polémica polisemia. Frente a la interpretación de los guías de Ir (ciudad) como un asentamiento palestino, muchos visitantes judíos respondieron ofendidos defendiendo que el propio uso para el título de la palabra hebrea “Ir” (cuidad) frente a “Kfar”, negaba que la pieza representara necesariamente una villa árabe (Goldstein, 2005).
Comprender dialécticamente la construcción del territorio implica considerar la intervención de las actividades materiales, representacionales y simbólicas con las que distintos individuos invierten en esa construcción. Del peso o matiz de cada una de ellas nacen las particularidades de ese territorio. Como plantea Harvey, “la inversión puede ser de sangre, sudor, lágrimas, o trabajo […] o puede ser la construcción discursiva de lealtades afectivas, […] o nuevas obras de arte que celebran o se hacen simbólicas del lugar” (Harvey, 2005: p. 23). Como la obra de Ochoa o de Gitai, la relación dialéctica entre lo material, afectivo, representacional o simbólico en la definición territorial puede ser heterogénea, incluso conflictiva. En la concepción de un territorio estatal como el español, por ejemplo, además de su relación con Portugal, pugnan tradiciones, imaginarios y sentimientos irreconciliables con la idea de un todo homogéneo. Entre 2004 y 2010 Ibon Aranberri trabajó en la concepción y desarrollo de Política Hidráulica, un proyecto consistente en recorrer la península ibérica de embalse en embalse, hasta completar el conjunto de diques que la política territorial de los años treinta promovió. Junto a ello, Aramberri programó el encargo de casi cien fotografías de las localizaciones visitadas para una instalación. Como provenientes del cambio de decoración anticuada de espacios políticos o institucionales, las fotografías enmarcadas se amontonan contra la esquina de la sala expositiva, tapándose unas a otras. La contención del esquema que organiza su disposición en sala reitera en el plano material/formal de la obra la función de las construcciones de ingeniería retratadas, y en el representativo/simbólico la latencia irresuelta del control territorial nacionalista.
Mientras un “lugar” define un orden según el cual sus elementos se distribuyen en relación de coexistencia, organizados en una configuración instantánea y estable de posiciones, para definir un “territorio” es fundamental considerar el cruce de cuerpos en movimiento dentro de un determinado lugar, entendiendo que estos cruces históricamente situados acontecen en una relación de resistencia o realización de las posibilidades de movimiento que su regulación implica. Pese a ser imaginarias, o precisamente por serlo, esas posibilidades de movimiento son las que legitiman el reconocimiento de alguien como intruso o como miembro de pleno derecho en relación con un territorio (Anderson,1993; Brighenti, 2010). Y el contexto es igualmente relevante: un territorio puede revelarse como intruso respecto del contexto en el que se inscribe si no obtiene reconocimiento suficiente, como es el caso del devenir histórico de las “utopías” del teórico social Charles Fourier. Nacidas de su imaginación como comunidades emplazadas en unos edificios con capacidad para 1600/1700 personas llamados “falansterios”, estas organizaciones sociales pretendían responder desde un ideal de armonía pasional al entorno de competencia que la era industrial promovía en su momento de auge inicial. Aunque no llegaron a tener éxito, las ideas de Fourier han sido influyentes en el socialismo y cooperativismo modernos, ofreciendo elementos de resistencia claves frente el contexto capitalista en el que se inscriben las políticas territoriales actuales. En 2011, el artista Adrià Julià reunió en la exposición Utopía (Ohio) el material fílmico, escultórico y textual en el que vertía los resultados de una extensa investigación realizada a partir de su interés por un acontecimiento histórico concreto: la desaparición de las comunidades utópicas del siglo XIX basadas en los escritos de Fourier. Juliá visitó la ciudad de Utopía, a unos 70 kilómetros de Cincinnati, donde en 1846 los últimos miembros de una pequeña colonia de fourieristas vendieron un edificio de ladrillo -un pequeño falansterio- a un grupo de espiritualistas que lo trasladaron, ladrillo a ladrillo, a la orilla del río Ohio. El día en que se celebraba la culminación del edificio reconstruido, en 1847, una gran riada acabó por llevarse todo y a todos por delante, dejando para el futuro los testimonios en torno a las manifestaciones paranormales de los espíritus desaparecidos aquel día. El destino espiritista de Utopía (Ohio) refuerza el valor de lo imaginario/simbólico en las definiciones del territorio y la pieza de Juliá logra evidenciar el irrefutable eco de ese valor en el papel que las creencias juegan en la gestión territorial desde tiempos ancestrales.
Aunque a día de hoy parezca residual, el alcance de lo espiritual contaminó la propia concepción de la modernidad en su relación con ideales políticos sin duda influidos por las teorías de Fourier. Como los grandes relatos religiosos que han regulado la historia de la relación territorial Oriente/Occidente desde tiempos ancestrales, las luchas políticas actuales por el territorio obedecen aún a una narrativa de bloques cargada de emoción, como demuestra la obra de Eric BaudelaireThe Secession Sessions (2014). Entre 2012 y 2014, el artista francés entablaba una especie particular de conversación con Maxim Gvinjia, exministro de asuntos exteriores de la autoproclamada República de Abkhazia, segregada de Georgia tras la guerra civil de 1992/93. La obra se concreta, entre otros resultados, en un film que reúne la actividad epistolar llevada a cabo entre el artista y el exministro durante años y que retrata la indefinición territorial y poética en la que una serie de narrativas en conflicto -Rusia/Occidente, entre otras- mantienen a un territorio específico en un estado crónico de retirada perpetua. Sin reconocimiento internacional ni apoyo por parte de ningún otro estado, Abkhazia ofrece, desde la poética epistolar/sonora/visual/performativa y crítica de Beaudelaire una interesante ocasión para avanzar en la comprensión de lo que implica y supone resistir cuando la autodefinición territorial choca con la ambición ilimitada las superpotencias económicas globales. Mejor suerte parece empezar a correr, aunque su paradójica situación no deje de ser igual de lamentable, territorios en los que los ideales políticos puestos en juego en la petición de reconocimiento de su independencia han coincido con los intereses de otros estados, como es el caso del estado de Somalilandia. ¿No es una provocación que un país como Israel, que ha negado el reconocimiento del estado palestino y mantenido durante décadas su control de seis de los siete pasos fronterizos de la franja de Gaza, sea el único país que ha reconocido a Somalilandia como estado independiente?
Y como demuestra en una de sus expresiones más radicales la gestión israelí de la frontera en Gaza, el control de los límites son un prerrequisito constitutivo del territorio, y la “delimitación” o “fronterización” -como tecnología asociada- constituye un elemento fundamental en su comprensión analítica (Brighenti, 2010; Mbembe, 2022; Foucault, 2004). Entendido el territorio como campo de fuerza, sus límites vendrían marcados por la desaceleración de flujos o la reducción de magnitudes de velocidad, determinando así políticas de acceso, aceptación, selección, exclusión, etc. Desde esta concepción dinámica, Gilles Deleuze y Felix Guattari identifican tres movimientos, o vectores clave del proceso territorial: deterritorialización, reterritorialización y territorialización, cuya actividad o expresión -la territorialización como tal-, que se desarrolla en una relación de coexistencia o simultaneidad, implica actualizaciones según se salga de un territorio o se entre en uno nuevo, según se deterritorialice o se reterritorialice (Deleuze y Guatari, 1994). En la Bienal de Venecia de 1993, la contribución austriaca al evento se plasmó en una serie de Cruces de frontera ilegales llevados a cabo por el artista suizo Christian Phillip Müller en distintos enclaves de la línea que separa Austria de Alemania, República Checa, Eslovaquia, Hungría, Eslovenia, Italia, Suiza y Liechtenstein. Centrar la atención, como hace la obra de Müller, sobre los decisivos metros de los que habla Homi Bhabha en nuestro encabezado constata la desproporción obscena inscrita en la dualidad identitaria que la frontera produce: residentes globales libres o migrantes ilegales siempre bajo sospecha, que para Étiénne Balibar constituyen la parte móvil de la humanidad y la humanidad errante o, como diría Achille Mbembe, “clases sociales solventes o personas insolventes” (Mbembe, 2022: p. 110). La acción desarrollada por el artista austriaco, que podría interpretarse como una heroicidad si tenemos en cuenta las medidas de control de frontera que regulan los movimientos migratorios actuales, no hace sino constatar lo que el filósofo camerunés identifica con una tecnología planetaria: “la producción a escala ampliada de poblaciones en situación irregular” (Mbembe, 2020: 54).
El retrato de una acción física, la de saltar la franja o cruzar el paso, identifica un dispositivo específico de esa tecnología, invisible en muchas ocasiones, que se instala en el propio cuerpo, produciendo lo que Mbembe llama “cuerpos frontera”, creados en masa desde occidente. Para él, “es el cuerpo del africano, de todo africano tomado individualmente, y de todos los africanos como clase racializada, el que constituye ahora la frontera de Europa. Se trata, pues, de una frontera móvil, ambulante, itinerante, que ya no radica en líneas fijas, sino en cuerpos que se mueven” (Mbembe: 2020: 130). Esta frontera móvil, estos cuerpos frontera que las últimas decisiones de la Unión Europea tratan de retener en territorio africano impidiendo que penetre territorio europeo, también deambula errante junto a latinos, asiáticos o europeos del este, dentro de ese territorio. La producción de estos cuerpos frontera dentro del territorio tiene una larga historia. Por ejemplo, tras la unificación alemana, a principios de los años noventa, todos aquellos vietnamitas que habían cubierto en la Alemania del Este puestos de trabajo no deseados por la ciudadanía alemana, dejaron de ser necesarios. Entre 1992 y 1993, cincuenta mil de los sesenta mil trabajadores vietnamitas fueron repatriados, quedando el resto como un residuo de indocumentados infiltrados en el mercado negro de productos como el tabaco. Esta producción concreta de “cuerpos frontera” dentro del territorio europeo adquiere visibilidad cuando en 1994 Simon Leung participa en la exposición GEWALT/Geschäfte (El negocio de la violencia) en la Neue Gesellschaft für Bildende Kust de Berlín, que trataba la violencia xenófoba manifiesta en la nueva Alemania unificada, en los Balcanes con la caída de Yugoslavia, y en otros lugares de Europa. Leung participa con su Squatting Project/Berlín, consistente en la producción de mil posters que se pegaron sobre muros exteriores, marquesinas de autobús y otras estructuras urbanas, con la imagen de una figura asiática de tamaño próximo al natural en cuclillas y dando la espalda al espectador. La obra instalada en el espacio público producía una ambigüedad semántica interesante ya que, por un lado, invitaba a adoptar esa posición tan asociada al reposo corporal mientras se espera en la cultura asiática y, por otro, constataba la reivindicación de un territorio negado –“squatting”, que significa ponerse en cuclillas, también integra la acepción “ocupar un lugar” (Leung y Sturken, 2005).
BIBLIOGRAFÏA
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Brighenti, A. M. (2010) On Territorology: Towards a General Science of Territory. Theory, Culture & Society, 27, 52-72
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Lippard, L. (1997) The Lure of the Local. The New Press
Mbembé, A. (2022) Brutalismo, Paidós.