Imagen: Sin nunca llegar a la boca, Maya Pita-Romero, Detalle. Fotografía de Diego Beyro. Cortesía de la artista

‘Piel de naranja’ es el término que recibe un rasgo particular que presenta en ocasiones la textura de un lienzo. La expresión da nombre al efecto irregular que adquiere la superficie pictórica debido al uso de empastes gruesos. La aplicación de capas espesas de óleo provoca que el secado no se produzca de manera homogénea, dando lugar a un relieve visiblemente rugoso. A causa de este fenómeno, el cuadro se arruga, se llena de protuberancias, adquiere una aspereza similar a la que tiene la cáscara de las naranjas. La masa de pintura se seca en tiempos diferentes, y este minúsculo desequilibrio temporal influye en la apariencia definitiva de la materia. Los pigmentos reaccionan deformando la superficie final, que adquiere un cariz de fruta madura, de paisaje embrutecido por el sol o de piel curtida por los años.

Puede apreciarse que, tal vez por dotar a sus obras de una cualidad táctil, José de Ribera fue un artista de empaste generoso. Su pintura de pieles ajadas y regusto de tierra encuentra correspondencia material en el uso de una pincelada que dejaba la tela al borde de la grieta. Una de las versiones de La liberación de San Pedro, realizada en los años treinta del siglo XVII, es todo un acontecimiento visual en este sentido. La parte inferior rebosa de irregularidades que convierten el lienzo en un espectáculo de metamorfosis orgánicas antes que en el oscuro habitáculo de una prisión [fig. 1]. La superficie no es solo soporte para el desarrollo de los símbolos; es también un paisaje de una materia en vibración, el instante congelado de un proceso orgánico, flujo que ha hecho visible su propia parálisis.

Figura 1. Detalle de La liberación de San Pedro, José de Ribera, ca. 1631-1634. Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Patrimonio Nacional. Fotografía propia

El cuadro, por tanto, enseña los restos de una tierra agitada por los años. El suelo de la celda donde está encerrado el santo se nos presenta como una piel envejecida, un extracto de intensidades geológicas. Aunque la última restauración de Patrimonio
Nacional confirmó que la obra “se encuadra en el estilo maduro del pintor valenciano”, la materia muestra unos efectos que poco tienen que ver con evoluciones estilísticas, con el progreso de la razón pictórica o con hito alguno de la genialidad humana. Hasta las fuentes autorizadas otorgan una agencia indudablemente extraña, pues no vacilan en considerar la “carga de inmediatez material” como una de las cualidades que llevaron a que Ribera fuera considerado “como maestro” de la pintura barroca (Pérez Sánchez, 2000: 178). De modo que reducir la superficie al papel de depositaria de metáforas y valores artísticos se antoja un fetichismo limitante.

Por el contrario, una piel rugosa, colmada de épocas, puede desestabilizar “al concepto, al espíritu, al significado y a las ‘fuentes literarias’”. En fin, altera aquello que ha tenido históricamente “la última palabra del contenido intrínseco cognoscible de una obra pintada o esculpida”. Georges Didi-Huberman explicaba que todos estos elementos habían provocado una especie de descarnadura en los objetos de la historia del arte (2010: 163). Un análisis carnal de las imágenes no tiene necesidad de sustituir la última palabra por otra. No se trata de incorporar un materialismo que reemplace el peso de la materia por la tiranía del concepto. Al contrario, la obviedad es que dicha última palabra es un producto coyuntural, vulnerable y a todas luces indeseable. Ser conscientes de que tela, piel y tierra sobrepasan sus parcelas ontológicas implica reconocer las fuerzas que han sido “ocluidas por fetichizaciones más familiares: la fetichización del sujeto, de la imagen, de la palabra” (Bennett, 2022: 59).

En efecto, la superficie de la pintura ha sido la base inequívoca sobre la cual la historia del arte ha organizado su jurisdicción. Pese a ello, los movimientos de la materia no emanan de una profundidad inaccesible a la interpretación semiótica. En el cuadro de Ribera se observa con claridad que la materia hace visibles sus problemas sin ambages, pues presenta lo visible como conflicto superficial en el que distintas agencias intervienen de manera soberana. Es posible que esos movimientos subrayen aquello que Hubert Damisch había aprendido de Maurice Merleau-Ponty: que la profundidad está siempre “a nuestra disposición como superficie” (Bowman, 2025: 254).

Algo parecido había afirmado Walter Benjamin a propósito de la tierra, otra superficie. Refiriéndose al que había dejado arrasada Lisboa en 1755, el filósofo aseguraba que los terremotos no surgen “de lo más profundo de la tierra”. Son “procesos en su corteza”, movimientos de una zona en perpetuo vaivén, los que provocan el seísmo. La superficie es esa capa donde “reina la intranquilidad” (2015: 55). En una fecha cercana al discurso radiofónico de Benjamin, Paul Valéry compartía estas intuiciones y sentenciaba que “la piel es lo más profundo que hay en el hombre” (1988: 42).

El riesgo de que la superficie se convierta en una colección de cortezas fetichizadas fue afrontado a la perfección por Hélio Oiticica. Gran parte de su trayectoria estuvo dedicada a demostrar que la superficie era morada de temblores, y la materia, antes que un recurso para la expresión subjetiva, era un conflicto de indefiniciones carnales. Junto a la de Lygia Clark, la pretensión de Oiticica fue reconfigurar la percepción de la pintura-cuadro, pero dicha transformación no se emprendía con el objetivo de matar un género artístico obsoleto, sino con el deseo de salvar una piel saturada.

El propio artista se expresaba así: “Ahora todo está claro: la pintura debería salir hacia el espacio, ser completa, no en superficie, en apariencia, sino en su integridad profunda” (1992: 42). Observando las series de Bólides o Núcleos, cabe entender que dicha apertura hacia el espacio supone una espacialización de la superficie. Sería un error restarle importancia conceptual a este desplazamiento por el modo en que agita la definición estandarizada de la experiencia estética. Pero la invasión del espacio-tiempo por parte de la superficie, su corporalización, conlleva que sus límites ontológicos se disgreguen. Ahora bien, esta dilatación fenomenológica de la superficie no aspiraba a eliminar las estructuras. En palabras del propio Oiticica, “el concepto de Nueva Objetividad no pretende, como piensan muchos, diluir las estructuras, sino darles un sentido total, superar el estructuralismo creado por las propuestas del arte abstracto, haciéndolo crecer por todas partes, como una planta” (1992: 128).

Figura 2. Nildo in Mangueira With P4 Parangolé 1, Hélio Oiticica, 1964. Fotografía de Andreas Valentin. Cortesía de Projeto Hélio Oiticica y Andreas Valentin

Como vemos, se trataba de darle carne a las formas, diseminarlas sobre la piel y mezclarlas con la tierra, conseguir que fermentaran más allá de la tela. En sus célebres Parangolés se percibe con la máxima transparencia el modo en que las superficies artísticas podían propagarse como organismos vegetales. En sentido estricto, el Parangolé es una adherencia, una imprimación en la piel, un delirio dialéctico entre estructura y acción. La propuesta consistía en que una persona vistiera un conjunto de capas con distintos colores y consignas que tomaban posición frente a problemas sociopolíticos –“incorporo a revolta” fue una de las más conocidas–. Con estos singulares ropajes, la obra acontecía como puro movimiento de quien se desplazaba de un punto a otro con ellos, de quien saltaba o bailaba al ritmo del samba más excitante [fig. 2]. La obra era un roce frenético, una fricción de superficies desdibujadas, un ultraje al ser del espectador “como ‘individuo’ en el mundo” y al ser de la obra como objeto de la cultura (93). Era una puesta en danza de las formas, un acto donde el cuerpo y la tela, gozando de su devenir indiscernible, no estaban llamados a subjetivar ni a simbolizar, sino a motorizar conjuntamente las fuerzas de su interpenetración. Oiticica convertía las superficies en umbrales de una duda: ¿pueden las estructuras convertirse en una forma de vida?

Formas sintéticas y restos de materia orgánica entablan una intimidad viscosa en la obra de Maya Pita-Romero. El interior de su pieza Sin nunca llegar a la boca [figs. 3-5] es el fondo de un abrazo donde no cabe distinción alguna. Un útero materno con olor a látex. Una madriguera con pliegues de órgano antiguo. Una gruta con espina dorsal metálica. Refugio para desaparecer y advertencia de desaparición. Una estructura que nos cuida y nos amenaza con la misma intensidad. Pita-Romero construye la imagen arqueológica de un pasado en mutación: la naturaleza es un vestigio de la razón a punto de desvanecerse, la cultura es un apéndice tembloroso que sueña con su propia extinción. La frontera entre un ámbito y otro es una úlcera milenaria. El perímetro, una herida abierta. Las superficies aquí no pertenecen al dominio del discurso especializado, son potencialidades de un futuro en convulsión que deja rastros antes de ocurrir.

Figura 3. Sin nunca llegar a la boca, Maya Pita-Romero, 2026. Látex, textil, infusiones de plantas medicinales, plástico, perfiles de aluminio, tubos multicapa, pieza sonora. Fotografía de Maru Serrano. Cortesía de la artista

Basta recorrer el interior de la obra para descubrir que la profundidad es un problema de superficies, que no hay origen de las cosas que no se exprese en la piel, que toda hondura genera un pliegue visible. Afuera todo es limpieza. Dentro, el ser se empalaga, se viste de surcos como una cama deshecha. Su trabajo escenifica una imposibilidad: la de quien desea “salir de la boca y no consigue pasar de los labios”. Su obra es un proyecto inacabado de corporalidad, una huida del cuerpo a través de sus tramas viscosas, una aseveración: “el cuerpo nunca lo fue” (IPS, 2024: 269). Mientras que Oiticica quería embadurnar el cuerpo con las formas para convertir estas en vivencias, en Pita-Romero el cuerpo es revisitado como un producto sintético de la cosmovisión occidental. Como si las entrañas procuraran una mala digestión al espíritu. Como si las arrugas involuntarias de Ribera se hicieran habitáculo y el desgaste que suscita el tiempo sobre la materia se paralizara gracias a una máquina de cables y aluminio. Volver al vientre originario es dirigirse al porvenir más impredecible. La cueva es un ancestro venidero, víscera
artificiosa. Soñar con el futuro es dejarse mimar por las pesadillas.

Figura 4. Sin nunca llegar a la boca, Maya Pita-Romero, 2026. Detalle. Fotografía de Diego Beyro. Cortesía de la artista

Desde un punto de vista postnatural, los ensamblajes de Pita-Romero plantean la división ontológica entre superficies como un espacio viscoso y accidental. En lo táctil, cuando las manos se inmiscuyen en la carne del mundo, la separación entre pieles, tierras y soportes se hace pegajosa, se expande como un virus. Georges Bataille anticipó que lo que él llamaba la materia baja es algo siempre extraño “a las aspiraciones humanas ideales” y “a las grandes máquinas ontológicas derivadas de esas aspiraciones” (1969: 86). La cuestión era transitar del orden de la episteme a la opulencia del amasijo. Nadie niega que existan diferencias entre la piel, la tierra y el lienzo. Por supuesto que es difícil confundir los cuadros de Ribera con una porción de tierra o las telas del Parangolé con la piel de quienes lo portaban. Sin embargo, lo que la atención material a las superficies pone de manifiesto es que estas diferencias no están fundadas en fronteras ontológicas discernibles. Gilles Deleuze decía que “lo que hay en los cuerpos, en la profundidad de los cuerpos, son mezclas” (1989: 29). Mezclas que flotan en la corteza como una botella de plástico en la piscina, recordando que las diferencias responden a gradaciones de intensidad, no a simples oposiciones categóricas. Habría que poner el ojo en las superficies para que las imágenes dejaran de ser un asunto de jurisdicción patrimonial –esa engañosa profundidad– y empezaran a concebirse como actos de una agencia promiscua, como dosis contra las determinaciones ontológicas de lo auténtico, de la identidad, incluso de lo humano. En el espesor de sus planicies, las imágenes desobedecen siempre la fidelidad de las disciplinas. En la carta de amor que escribió a Piet Mondrian en 1959, Lygia Clark terminaba sugiriendo que “la fidelidad a una idea” puede ser la más dura, la más inflexible y la más fría de las superficies.

Figura 5. Sin nunca llegar a la boca, Maya Pita-Romero, 2026. Detalle. Fotografía de Diego Beyro. Cortesía de la artista

Referencias bibliográficas

• Bataille, G. (1969). Documentos. Monte Ávila Editores.
• Benjamin, W. (2015). Juicio a las brujas y otras catástrofes. Editorial Hueders.
• Bennett, J. (2022). Materia vibrante. Una ecología política de las cosas. Caja Negra.
• Bowman, M. (2025). Superficies y subsuelos. Hubert Damisch y Rosalind Krauss sobre la pintura moderna. En Cabello, G., Guermouche, S., Lesmes, D. (Eds.). Hubert Damisch y el pensamiento del arte / et la pensé de l’art (239-259). Sans Soleil Ediciones.
• Deleuze, G. (1989). Lógica del sentido. Paidós.
• Didi-Huberman, G. (2010). Ante la imagen. Pregunta formulada a los fines de una historia del arte. CENDEAC.
• Oiticica, H. (1992). Hélio Oiticica. Fundació Antoni Tàpies.
• Patrimonio Nacional (2021, 12 de febrero). Patrimonio Nacional finaliza la primera gran restauración de «La liberación de San Pedro» de José de Ribera. https://www.patrimonionacional.es/actualidad/noticias/patrimonio-nacionalfinaliza-la-primera-gran-restauracion-de-la-liberacion-de.
• Pérez Sánchez, A. E. (2000). Pintura barroca en España (1600-1750). Cátedra.
• Pita-Romero, M. (s. f.). Sin nunca llegar a la boca. https://mayapitaromero.com/Sin-nunca-llegar-a-la-boca
• Postnatural Studies, I. (2024). La condición postnatural. cthulhu books.
• Valéry, P. (1988). La idea fija. Visor.