Fotografía © José Antonio Albornoz
Un título tan contundente como Fascismo/amor constituye un sofisticado y perturbador oxímoron. La barra que separa los dos términos no funciona aquí como un signo de oposición, sino como un espacio de fricción semántica en el que dos realidades aparentemente irreconciliables, en lugar de excluirse, comienzan a interrogarse mutuamente. Y ese es el punto de partida del montaje del Grupo de Teatro y Danza de la Universidad de Granada, dirigido por Mario de la Torre y estrenado el 18 de diciembre de 2025 en el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada. El espectáculo se presentó también en el 23.º Festival Internacional de Teatro Universitario y, posteriormente, en Fuente Vaqueros.
A partir de esta contraposición, el montaje desarrolla una inteligente y ambiciosa operación dramatúrgica: abordar el fascismo podría haber conducido a una reconstrucción historicista de los episodios más oscuros del largo siglo XX, opción cuidadosamente evitada. Frente a procedimientos habituales del teatro político contemporáneo, como la reconstrucción documental o testimonial, aquí el enfoque elegido es diferente y, quizá por ello, más provocador, ya que la obra desplaza deliberadamente lo histórico o ideológico hacia el ámbito afectivo. El fascismo no aparece tanto como sistema de organización social u objeto de reflexión política, sino como lógica emocional capaz de producir deseo, pertenencia y adhesión. Su interés, por tanto, reside en otra pregunta, mucho más incómoda: ¿qué estrategias emocionales hacen posible la aceptación del fascismo? Se analiza así el funcionamiento del amor y la seducción como mecanismos interiorizados por el poder totalitario e incorporados a sus propias estrategias de dominación.
El fascismo, por tanto, no destruye necesariamente el amor, sino que se apropia de algunas de sus dinámicas más tóxicas: rituales de pertenencia, promesas de fidelidad, sometimiento revestido de lealtad amorosa. Ahora bien, esta lógica comienza a desmontarse precisamente en el momento en que sus mecanismos se hacen visibles, lo que se lleva a cabo mediante una arquitectura dramatúrgica especialmente compleja: desde el punto de vista formal, el montaje se sitúa en un territorio híbrido entre la performance política, la escena posdramática y el ensayo escénico. Texto, música, cuerpo y danza se articulan en una estructura tripartita transnacional —Europa, Estados Unidos y España— desde la que se denuncia la pervivencia actual de la opresiva atmósfera totalitaria.
De manera sintomática, entre los motivos más poderosos de la obra figura una evocadora musicalización de Lorca, procedente de los Sonetos del amor oscuro, interpretada a través de la sensualidad de una voz femenina rotunda y quebrada: «Tú nunca entenderás lo que te quiero», esto es, el espectáculo se centra, significativamente, en el amor. En el prólogo de la obra se introduce al espectador en un territorio de vulnerabilidad afectiva, suscitando una atmósfera de intimidad que se prolonga mediante diversos testimonios sobre relaciones amorosas destructivas basadas en la dependencia emocional y la manipulación. Desde ese primer momento, la obra instala una serie de preguntas recurrentes que atraviesan toda la representación: «¿Cómo me puedo enamorar de quien me hizo tanto daño?» o bien «¿Cómo pudimos llegar hasta aquí?, ¿cómo no nos dimos cuenta?», que interpelan directamente al público en una doble clave, la de la violencia de género y la de la militancia fascista. De manera similar, se utiliza el bolero clásico Historia de un amor («adorarte para mí fue religión»), pero la obra subvierte su significado genuino, melodramático y pasional, para convertirlo en representación escalofriante de la adhesión fanática de las masas a líderes autoritarios o a ideologías destructivas.
Ya desde la bienvenida explícita, el espectáculo rompe de forma deliberada con el ilusionismo escénico e introduce al espectador en un dispositivo de distanciamiento que revela desde el inicio la naturaleza reflexiva del montaje. A partir de ese momento, la representación oscila entre la intensa implicación emocional generada por intervalos de danza y coreografías grupales, de notable luminosidad plástica, y la introspección crítica propiciada por la profusión de los discursos escénicos activados, entre ellos el monólogo y la proyección de breves fragmentos textuales. El recurso a estas citas emblemáticas, que funcionan como contrapunto de la acción, confiere al montaje la condición de auténtico ensayo escénico, enmarcado desde el inicio por Walter Benjamin y su célebre propuesta de leer la historia «a contrapelo». Si la lectura benjaminiana del pasado constituye uno de los ejes estructurales de la propuesta, la presencia del pensamiento de Hannah Arendt, en particular de Los orígenes del totalitarismo (1951), introduce la inquietante posibilidad de pensar el fascismo no como una anomalía histórica definitivamente clausurada, sino como una dinámica susceptible de reaparecer bajo nuevas formas en nuestro tiempo.
Sobre estos referentes se construye una poética posdramática y un dispositivo escénico deliberadamente fragmentario y no lineal. El montaje se presenta en secuencias breves articuladas mediante fundidos en negro: los intérpretes mencionan sus nombres y describen sus personajes antes de algunas intervenciones, desactivando cualquier ilusión de realismo ingenuo, mientras que en otros momentos las dinámicas coreográficas evocan el teatro-danza de Pina Bausch. Pero, sobre todo, la voz, el ritmo, la presencia y el movimiento de los cuerpos terminan produciendo una suerte de resistencia material frente al odio y la violencia.
Cuando la obra enuncia su vuelta al pasado «sin olvidar nuestro presente», lo hace desde la imagen de una maltrecha Europa, alegorizada por una soprano situada en el eje central de la escena bajo una luz cenital, mientras sostiene unas gruesas cuerdas que materializan una historia europea atravesada por guerras de religión, ejecuciones, sangre y violencia. Los cuerpos doblegados y semidesnudos a su alrededor, víctimas sacrificiales, parecen remitir a los jóvenes sometidos en Salò o le 120 giornate di Sodoma, la emblemática película de Pasolini, en la que el fascismo aparece asociado a la máxima degradación moral.
De manera similar, en un homenaje explícito al teatro político de entreguerras, el espectáculo documenta mediante proyecciones de vídeo algunos episodios del fascismo histórico, como el discurso de Mussolini, y sugiere las metamorfosis contemporáneas de esa lógica en la retórica machacona y triunfalista de Trump y Meloni, mostrando cómo su eficacia política reside precisamente en el populismo verbal incendiario y en la capacidad para generar lazos emocionales más allá de la razón. En este sentido, la obra parece dialogar constantemente con las «affective economies» https://muse.jhu.edu/article/55780 teorizadas por Sara Ahmed (2004): las emociones circulan socialmente, se adhieren a los cuerpos, producen proximidades y rechazos y contribuyen a construir comunidades. Más que presentar el fascismo como una ideología abstracta, el montaje lo configura como una economía afectiva que organiza vínculos, pertenencias y exclusiones, terreno abonado para que el populismo, la manipulación, la violencia y el fanatismo se incorporen y terminen normalizándose en la vida cotidiana.
Especial relevancia adquiere, por ello, la poética del cuerpo como instrumento de denuncia y rebelión. Frente al fascismo histórico y su represión de lo individual en favor del grupo, la obra responde mediante cuerpos disidentes, fragmentarios, expresivos e inquietantes. Se produce así una reapropiación política de la fisicidad: al cuerpo homogéneo se opone el cuerpo plural; al cuerpo disciplinado, el cuerpo expresivo. Las composiciones coreográficas, de gran intensidad emocional, alcanzan algunos de los momentos de mayor belleza plástica del espectáculo. Resulta especialmente significativo el uso de las largas melenas de las actrices como elemento coreográfico y dramatúrgico de primer orden. El acto de peinar, trenzar o estirar el cabello adquiere una poderosa dimensión simbólica: la trenza puede leerse simultáneamente como vínculo afectivo, dependencia o cadena; no en vano, figura también como una potente metonimia paratextual en el cartel del espectáculo. La imagen escénica condensa así la ambivalencia que atraviesa toda la obra: aquello que une también puede aprisionar.
Y Lorca, siempre Lorca. Si la obra se servía del intimismo de su voz con la musicalización de «El amor duerme en el pecho del poeta», de los Sonetos del amor oscuro, sus versos más reivindicativos reaparecen convertidos en símbolos políticos de resistencia y esperanza. La invocación lorquiana permite cerrar el círculo abierto al comienzo del espectáculo: frente al amor convertido en sometimiento y obediencia, emerge la posibilidad de otro amor entendido como libertad y revolución.
El final, mediante la danza frenética, lúdica y reivindicativa de los doce intérpretes de la compañía y la percusión de los tambores, transforma esa posibilidad en pura materialidad escénica. Los cuerpos, sometidos durante buena parte del espectáculo a diferentes formas de violencia, disciplina y dependencia, recuperan finalmente su capacidad de acción colectiva. No se trata tanto de ofrecer una respuesta cerrada como de abrir una posibilidad de cambio y transformación. Concluye así un contradiscurso escénico construido a partir de monólogos, música, imágenes y danza, en el que la resistencia deja de ser únicamente una idea para hacerse cuerpo, ritmo y movimiento. Fascismo/amor convierte así la asociación aparentemente imposible de su título en una inquietante reflexión sobre los mecanismos afectivos de la dominación y, al mismo tiempo, sobre la posibilidad de sustraerse a ellos.
Intérpretes: Ariet Castillo Fernández, Aring, Daniela Marrero Polegre, Elena García, Fernando Lobato, Fernando Uro, Gisela Gutiérrez Dóniz, María Gracia Pérez, Rubén Moragues, Silvia López, Yolanda Paris y Triana F. Murillo
Dirección, coreografía y dramaturgia: Mario de la Torre
Iluminación: Enrique Toro
Visuales: Serafin Mesa
Agradecimientos: Alberto Conejero