Imagen: Álvaro Albaladejo, Fase oscura (detalle), 2025. Torneado, sección y ensamblaje de módulos de barro blanco de La Rambla, reformulación de taller de alfarería El Yiyo. 220 x 31 x 31 cm. Cortesía del artista.

Contaba Jules Olitski que, al visitar su estudio, Clement Greenberg permanecía de espaldas a la pintura que iban a mostrarle hasta que esta quedaba situada en su lugar preciso. Solo entonces el gran gurú del modernism giraba súbitamente, en una especie de pirueta, y la enfrentaba. La finalidad de tal performance era clara: evitar que nada se interpusiera entre las dos superficies del ojo y el cuadro; evitar toda visión oblicua y entrecortada que estimulara la imaginación, con su cortejo de narraciones o, peor, de a priori teóricos que pudieran inmiscuirse en la experiencia visual del objeto. La anécdota no solo resume —hasta la caricatura— la aspiración de Greenberg a un juicio anclado en un orden espacial diferente al de los cuerpos, a una experiencia regida solo por la mirada (eyesight alone) y ajena a toda contaminación conceptual. Hace, en negativo, algo más: muestra que la desaparición del «interior» de la pintura en favor de la superficie requiere también de un sujeto que permanezca constante y no se entregue a ensoñaciones o narraciones, sino que quede reducido a la visión foveal. Muestra que tal confrontación de superficies, de ojo y cuadro, implica no sólo una técnica pictórica orientada por la superficie bidimensional, sino también una técnica del yo que lo desligue de las muchas líneas de fuerza que atraviesan la experiencia sensible.

Imaginemos ahora que esta escena ocurrió un día de enero de 1966 —Olitski y Greenberg se conocieron en 1958 y durante los años sesenta su relación fue estrecha. Es decir, en el momento en que el artista uruguayo Luis Camnitzer, entonces también en New York, realizó la pieza que, como él mismo suele decir, supuso su abandono del expresionismo para convertirse en un artista conceptualista. E imaginemos que, al girarse, el cuadro con el que Greenberg se encuentra cara a cara no es sino un pequeño rectángulo de poliestireno en color hueso donde puede leerse una frase trazada en letras negras, que sobresalen un poco con respecto a la superficie, como si nos apuntaran: «This is a mirror, You are a written sentence» (fig. 1).

Fig. 1. Luis Camnitzer, This Is a Mirror, You Are a Written Sentence, 1966-1968. Poliestireno formado al vacío montado sobre tablero sintético. 48 x 62.5 x 1.5 cm. Daros Latinoamerica Collection. Zurich. Fotografía © Peter Schälchli. http://www.studiointernational.com/index.php/luis-camnitzer

Nada que ver, y desde luego nada que ver eyesight alone; todo, por el contrario, que leer. La performance de Greenberg hubiera resultado radicalmente infructuosa: el plano no nos devuelve sino un texto que justamente dice que hay siempre un texto operando en nosotros, que de hecho nos constituye. Lejos de los planos de color de Olitski, la pieza pinta con palabras o, como diría el propio Camnitzer, describe una situación visual con palabras. El matiz es importante, porque no se trata de que el texto tenga valor con independencia de esa «situación visual». De hecho, This is a Mirror, You are a Written Sentence retiene un atributo que siempre (¿desde Narciso, o deberíamos decir desde Hegel?) ha acompañado a la obra plástica: comportarse como un espejo donde el agente puede reconocerse. Solo que esta vez lo reflejado en el espejo no es el artista, sino el receptor, y un receptor cuyo juicio, convertido en acto interpretativo, está mediado por la lectura. Solo al leer el texto concebimos esa situación visual de acuerdo con el comportamiento tradicionalmente atribuido a la obra plástica: es el acto de leer el que, al tiempo que la niega como reflejo sensible —si es que imágenes hay, no son tanto las que ahí caen como objetos como las que se producen en el acto mismo de lectura—, la convierte en espejo. De modo que sí: se trata, como de algún modo se trató siempre en oda obra de arte, de un espejo. Pero de uno que, apareciendo como tal solo tras el trabajo de interpretación, no genera una ilusión de presencia. O, en otro lenguaje: la proyección de una imagen unitaria de sí solo es aquí resultado de su estructuración mediante el artefacto diferencial de la palabra. La apariencia sensible del objeto es secundaria con respecto a la presentación de un problema que activa la reflexión del espectador.

Tal fue el gesto de Camnitzer, capaz de cortocircuitar por completo la pirueta de Greenberg. Con él, no solo estaba abandonando el criterio del gusto como modo de juzgar, y de juzgar un objeto sensible, sino que también se desmarcaba de la tendencia autorreferencial del arte conceptual hegemónico, que para Camnitzer no se diferenciaba en este sentido del minimal (el «what you see is what you see» de Stella). Frente a ello, en el conceptualismo el eje se desplazaba al proceso cognoscitivo del espectador, con enormes, por lo demás, consecuencias pedagógicas y políticas.

Pero, igual que había hecho a través del lenguaje verbal el conceptual hegemónico, el minimal también abrió el camino a un modo —diferente— de salir del cuadro, de los límites de un medium específico. El minimal forzó un desplazamiento de la pregunta por la identidad de la escultura como objeto hacia la pregunta por su relación con el espacio, con el cuerpo y con esos casi-cuerpos, más que ilusiones y menos que organismos vivos, como las llama Jacques Rancière, que son las imágenes. Si a menudo, como en el caso de Richard Serra, la atención a las imágenes era excluida por una escultura que oscilaba entre el objeto y el monumento, en otras ocasiones aparecía como parte de una expansión deslocalizada de esta. Es el «ilusionismo invertido», como lo llamó Hal Foster, que recorre el trayecto que va desde el «minimal excéntrico» de Dan Flavin hasta las instalaciones de James Turrell u Olafur Eliasson. En él las imágenes se resisten a su localización, a su adecuación a un objeto, indisolubles de la intervención de un ojo concebido menos como órgano de la percepción que como una extensión del aparato nervioso, de un ojo-cerebro.

Es de este otro modo de deslocalización, de transgresión del objeto sensible, del que participa la obra de Álvaro Albaladejo, que inaugura exposición el día 4 de julio en la Fundación Rafael Botí en Córdoba. En su trabajo, la escultura escapa a sus propios confines para transformarse en el lugar de un acontecimiento visual. Las piezas so son tanto objetos (ni monumentos) como el sitio donde fuerzas que operan bajo el umbral de la percepción emergen al modo de una aparición que resulta de un encuentro con el espectador. Es decir, donde emergen como signos, que engendran en su destinatario otro signo equivalente o más elaborado. Miremos por ejemplo Estuche (fig. 2), donde Albaladejo se sirve de la forma de un estuche del Tesoro del Delfín, ese tipo de estuches que ocultan un objeto cuyos contornos al mismo tiempo reproducen. La feltrina roja con que está forrado provoca un doble efecto. Por un lado, parece darnos acceso al interior oculto del objeto. Pero, por otro, ese acceso solo se produce como el estallido exuberante y táctil de un color asociado a la lujuria, el fuego y la sangre, que alude a la interioridad del exterior visible, como una suerte de antiobjeto que contraría la percepción y se disuelve en un rojo que se expande por la sala, más allá de un objeto que, paradójicamente, es obsesivamente preciso en su determinación formal.

Fig. 2. Álvaro Albaladejo, Estuche, 2019. Madera de ayous, pintura esmáltica, molienda de nylon o flocado de terciopelo rojo y aglomerado. 63 x 34 x 46 cm. (sin peana). Cortesía del artista.

Desordena así espacio y tiempo, arruinando el esfuerzo de localización (y depuración de la experiencia) en que exactamente consistía la pirueta de Greenberg. A través del color que resuena a distancia, el objeto escultórico se disuelve en un acontecimiento, casi alucinógeno, de la visión: el interior oculto se vuelve visible como una suerte de explosión visual, surgida en el preciso umbral del que, en el contacto con fuerzas que el objeto oculta a los sentidos, surgen las apariciones.

Ese umbral donde las fuerzas infrasensibles y la percepción se encuentran, es aún más más explícito en Todos los lugares se me asemejan (fig. 3). La pieza está revestida de una pintura termocrómica cuyo color cambia como consecuencia de las variaciones de la temperatura ambiente, incluyendo las provocadas por la presencia corporal de los espectadores que se desplazan por el interior del cubo blanco. La imagen resultante muta, por tanto, como consecuencia de una interacción que provoca variaciones imperceptibles —o, en todo caso, invisibles—, del mismo modo que la piel se eriza a consecuencia de una sacudida en el sistema nervioso.

Fig. 3. Álvaro Albaladejo, Todos los lugares se me asemejan (tres estados), 2017. Metal repujado y pulido, bisagras vaivén y pintura termocrómica. 160 x 60 x 4 cm. Cortesía del artista.

Antes de que pueda percibir nada, el espectador es un elemento más que participa en un ecosistema cuyos reequilibrios generan transformaciones perceptibles, de los que surgen las imágenes. Si todos los lugares se me asemejan, es porque todas las cosas participan de un mismo equilibrio de diferencias que se desentiende de los contornos de los objetos, aunque se vuelva visible a partir de ellos.  Después de todo, contemplar la Fase Oscura (fig. 4) de la fotosíntesis, los procesos celulares que suceden en la planta al margen de la luz, y en consecuencia de la mirada, requiere de una aproximación.

fig. 4. Álvaro Albaladejo, Fase oscura, 2025. Torneado, sección y ensamblaje de módulos de barro blanco de La Rambla, reformulación de taller de alfarería El Yiyo. 220 x 31 x 31 cm. Cortesía del artista.

Asomarse a ese espacio no perceptible que, sin embargo, alberga el interior, como un negativo, de un torneado. Asomarse allí donde los restos de un proceso material estuviesen esperando a que nuestro ojo reclamase la comparecencia de imágenes. Algo así como si se nos dijera: «Esto es un espejo, Tú eres el lugar de las apariciones».