(…) Aún el más débil tiene fuerza suficiente para matar al más fuerte, ya sea por maquinación secreta o por federación con otros que se encuentran en el mismo peligro que él (…).
Thomas Hobbes, “Leviatán o la materia, forma y poder de un estado eclesiástico y civil” (1651)
El film de Sam Peckinpah arranca con una alusión a la mortalidad humana, advirtiendo implícitamente al espectador de que el miedo a la muerte -de donde surgen la territorialidad, el instinto de auto-conservación y la (despiadada) lucha por la supervivencia- impulsa a los personajes a actuar como lo hacen. (…) Por tanto, no sorprende que David Sumner (Dustin Hoffman) sea un matemático pacifista que abandona su puesto de profesor universitario en los Estados Unidos y cruza el Atlántico para evitar el reclutamiento forzoso debido a la Guerra del Vietnam. La puesta en escena lo define: recordemos el aspecto aniñado y enclenque de Hoffman, rematado por sus gafas de sabiondo; junto a la pizarra de su estudio, inundada de fórmulas algebraicas, vemos un póster que dice “La guerra no es saludable para los niños ni para otros seres vivos”. Por un lado, David ansía reprimir por completo su animalidad, obteniendo la autoestima en sus logros intelectuales como matemático, elemento típico de la cultura liberal de la América de los sesenta, donde el intelecto se calibraba a través del éxito académico y el pacifismo era una virtud. Por otro, su esposa Amy (Susan George) obtiene en su aspecto físico y abrumadora potencia sexual su propia autoestima, atrincherada en los mismos valores liberales que nunca cuestionarán la “hombría” de su esposo: de ahí que vista provocadoras minifaldas o que no lleve sujetador, como bien destaca la cámara de Peckinpah a su llegada al villorrio de Wakely (Corwall): eran los tiempos que las feministas quemaban públicamente sus sujetadores, símbolo de la opresión que la sociedad patriarcal ejercía sobre ellas, convirtiéndose, se decía, en dueñas de su cuerpo y de su sexualidad, gracias a la comercialización de la píldora anticonceptiva. Sin embargo, entre ambas visiones de la vida, del Ser, existe una clara colisión, haciendo del matrimonio Sumner una unión altamente inestable ya que uno y otro se obligan a reproducir los estereotipos degradantes. A pesar de sus poses liberales, civilizadas –o lo que se entendía en los setenta como “civilización”-, David está constantemente menospreciando el (pobre) intelecto de Amy -en una ocasión, se refiere a ella como “una niña de doce años”… tratando claramente de ponerla en su lugar como la esposa sumisa y “hogareña”. Amy, a su vez, se mofa constantemente de la falta de energía, de “masculinidad”, de David, por no oponerse activamente a la Guerra del Vietnam, por no cortar por lo sano las insinuaciones del puñado de paletos contratados por David para reparar la granja donde viven. Será este “grupo salvaje” de lugareños lo que ofrecerá una tercera visión del mundo en conflicto, mucho más primitiva, basada en violentos conceptos de virilidad, territorialidad y dominación física. Para ellos, los Sumner han invadido su territorio. Son una amenaza porque representan una visión del mundo alternativa, contracultural -está claro que, en todo momento, David los infravalora-, con una sexualidad “americana” que rompe la norma en esa arcaica y minúscula ciudad británica. Dividida entre los valores de David y los primitivos instintos de Wakely -detalle nada baladí, es su pueblo natal-, Amy abraza la animalidad física de Charlie Venner (Del Henney) y sus secuaces -recordemos la escena en que les enseña los pechos por la ventana, y los mira desafiante, mientras ellos trabajan en el techo del cobertizo, observándola sorprendidos (y excitados) por su actitud- en respuesta a la intelectualidad represiva de su marido. Por eso, la doble violación que sufre a manos de Charlie –quien cree que aún posee un cierto “derecho de pernada”- y Norman (Ken Hutchison), recuerda dolorosamente a Amy su vulnerabilidad en este mundo de animales con el que ha coqueteado por despecho, confinada a un cuerpo, su identidad, que puede ser ultrajado y sentir dolor. Atrapada entre ambas visiones del mundo -la de su esposo y la de su exnovio-, Amy es vista como un objeto: la primitiva autoestima masculina gira en torno a la mujer. David siente que lo ha traicionado debido a sus constantes reproches, sus burlas; incluso percibe la atracción que Amy siente por Charlie como una amenaza. Por parte, Charlie y sus amigos también se sienten traicionados, y amenazados, por Amy: aunque una vez les perteneció, ahora ha adoptado la sexualidad “liberada” de los de la ciudad y la compañía de un (aparentemente) débil cerebrito. La violación rompe de modo simbólico la equidistancia entre unos y otros, revelando a corto plazo la brutalidad de todos ellos. Peckinpah obliga al espectador a efectuar tan escalofriante descubrimiento junto a Amy. La violación se desarrolla desde el punto de vista de la desdichada joven, con abundancia de primeros planos de su rostro y la distorsión del punto de vista mediante planos subjetivos (en gran angular) de la mirada de Amy hacia sus agresores. Más tarde, en la secuencia de la iglesia, Peckinpah señala el tormento mental de Amy a raíz de la violación. Curiosamente, en el curso de este montaje psicológico, vemos las imágenes de David y Charlie yuxtapuestas sugiriéndonos que, para la muchacha, ambos son lo mismo. ¿O no? Durante la batalla final, David demuestra que sus instintos, combinados con el refinamiento de la Civilización, pueden ser aún más letales que la simple animalidad. El ideal Ilustrado de que la cultura acabaría con la barbarie, es pulverizado por Sam Peckinpah: el arma que ha convertido al hombre en el ser vivo más dañino de la Naturaleza es su mente. Las gafas rotas de David -motivo visual utilizado de manera recurrente en la publicidad del film- ilustran esa idea, al igual que el ensordecedor aullido de las gaitas escocesas que sirve a David de preámbulo para su lucha sin cuartel: ese instrumento musical era utilizado, desde la Edad Media, como arma a fin de sembrar la inquietud y el desconcierto entre el enemigo. Como diría el historiador Victor Davis Hanson, David es un “matón ilustrado”, cuya crueldad y dinamismo intelectual suplen su falta de envergadura física y su inferioridad numérica: su uso del aceite hirviendo, de los recovecos de la casa, del cepo para cazar osos, entre otra tácticas de guerrilla, lo asemejan, irónicamente, a esos vietcongs a los que rehusó combatir en su país… La sonrisa final de David, tras haber vencido a sus rivales salvajes y haber abandonado a su esposa, demuestra que en su comportamiento no había nada de heroico y mucho de placer inconfesable. PERROS DE PAJA es una película extraordinaria, sincera e impúdica (…).
Texto (extractos):
Carlos F. Heredero, Sam Peckinpah, col. “Directores de Cine” nº 8, Ed. JC, 1982.
Antonio José Navarro, “Perros de paja: mundos opuestos”, en dossier “Sam Peckinpah” 2ª parte,
rev. Dirigido, diciembre 2013
Tonio L. Alarcón, “Perros de paja”, en dossier “El thriller estadounidense de los años 70” 2ª parte,
rev. Dirigido, febrero 2007