LUCES DE LA CIUDAD

En la primera escena de esta “pantomima muda”, tal como señala el cartel inicial, realizada en plena eclosión del sonoro, el vagabundo encarnado por Charles Chaplin aparece dormido en los brazos de una gigantesca estatua para cuya inauguración se han congregado todos los notables de la ciudad. En la segunda, en cambio, está a punto de desaparecer en el subsuelo urbano por culpa de una trampilla que se abre detrás de él. Se trata de dos gags dotados de una notable autonomía, en apariencia simples introducciones cómicas al grueso de la trama, pero que también constituyen su más sintético resumen. Entre el cielo y el infierno, lo más alto y lo más bajo, el itinerario de Chaplin en LUCES DE LA CIUDAD recorre mansiones y casuchas, los barrios residenciales y los más pobres suburbios, en lo que se muestra como una especie de descenso a los infiernos del capitalismo.

En medio, la película despliega las más habituales armas narrativas de su autor. Artista eminentemente popular, cuyos recursos provienen tanto del folletín como del music-hall, algo así como Charles Dickens pasado por la escuela circense y el teatro de bulevar, Chaplin, por lo menos hasta El gran dictador, se mueve siempre entre dos extremos: La comicidad derivada del slapstick y ciertos efectos melodramáticos propios de la literatura de consumo. En LUCES DE LA CIUDAD, sin embargo, esa combinación toma poco a poco un nuevo rumbo que se confirma definitivamente en la reveladora escena final. El vagabundo se debate entre dos ambientes u opciones vitales. Conoce a un millonario que sólo le profesa su amistad cuando se emborracha, mientras el resto del tiempo ni siquiera lo reconoce, todo lo cual supone para él la tentación eternamente frustrada de la vida fácil y la irresponsabilidad. Pero también conoce a una florista ciega, de la que por supuesto se enamora, que lo toma por un hombre rico y que le provoca sentimientos muy distintos: La solidaridad, la decencia, la humildad. Al primero pertenecen los sketches más desternillantes de la película, entre ellos la memorable escena del restaurante.

Y a la segunda dedica los momentos más sentimentales, clausurados por este melodramático e imborrable “tour de force”. Un rótulo: “Otoño”. Es decir, han pasado los meses. La florista ciega ha recuperado la vista gracias a una operación sufragada por el vagabundo, o mejor dicho, gracias a la amistad del vagabundo con el millonario, y mira a la calle por el cristal del escaparate de su tienda. A su vez, el vagabundo, hasta entonces en la cárcel por culpa de un malentendido, sale en libertad y se muestra de nuevo a los ojos del espectador. Así pues, este planteamiento anuncia ya la densidad del juego posterior entre lo visto y lo no visto, lo que no se vio antes y se verá ahora, lo que se quiere ver y lo que no se puede ver. El plano vacío de una esquina, en plena calle, deja paso a la figura del mendigo, que reaparece de la nada, como una sombra miserable, con el traje sucio y raído. Eso es lo que el espectador no desea ver, una de las imágenes más despiadadas que Chaplin haya ofrecido nunca de sí mismo, pero, paradójicamente, es lo que la florista quiere ver y no puede, por ahora. A cambio, Chaplin-director le ofrece un galán relamido que entra en la floristería y a quien ella, en un primer momento, confunde con su benefactor. Pero no: No es a él a quien debe (re)conocer. Sea como fuere, para ella el escaparate es también como una gran pantalla, o quizá como una cámara. Ella, que nunca ha visto nada, y mucho menos una película, no sabe quién es el vagabundo, no sabe quién es Chaplin, a quien el público, por el contrario, conoce a la perfección. Por lo tanto, su primera visión de él, perseguido por unos niños que lo convierten en objeto de burla durante unos momentos, es la de un espectador virginal que viera por primera vez una de sus películas: Lo contempla en una situación que para ella es jocosa, pero no para el público que está viendo su reacción. Ella, pues, rie detrás del cristal, detrás de la cámara, mientras el espectador sufre ante la pantalla. El goce de ver, para la muchacha, es ahora superior a los sufrimientos que conlleva el saber consiguiente. Por eso puede decirse que aún no puede ver de verdad. Y existe otro juego sustancioso en ese cruce de miradas, pues Chaplin también ve a la muchacha desde el exterior. La suya, en cambio, es la mirada del director convertido en pobre actor de su propia tragedia: La de quien hasta ese momento ha controlado la función, ha puesto en escena todas las situaciones, y ahora se halla expuesto, indefenso, a la mirada de los demás. Lo que importa, entonces, es el encuentro entre esas dos miradas divergentes. Cuando las manos se tocan,  la cámara asciende con lentitud, siguiendo la mano de ella, hacia la cara del vagabundo, y en ese momento la muchacha reconoce a la vez al director y al actor, al benefactor y al enamorado: Es él, el que la ha puesto en escena, el que la ha permitido ver. En realidad, llegados a este punto, todos estamos ya capacitados para ello. Pero quizá aún no para distinguir, en el último plano de la película, si Chaplin está riendo o llorando.

   Asimismo, se ha recuperado el papel del “Figurante Pictórico”, actor e imitador que reproducía los supuestos sonidos que se producían en pantalla, resaltando o parodiando, según correspondiera, determinadas situaciones. Este papel a lo largo de la proyección es asignado indistintamente a ambos instrumentos dependiendo del efecto que se quiera representar, realizando más de una veintena de efectos a lo largo de la proyección.

   La interiorización de los tempos y dinámica de cada escena, el uso de recursos necesarios para otorgar continuidad musical entre escenas, la ruptura de la métrica musical asimilándola al ritmo de la escena, la sincronización musical y escénica o la impro visación son algunos de los aspectos interpretativos tenidos en cuenta durante la actuación. Actuación, con intertítulos en español y de entrada libre hasta completar aforo, en el Aula Magna de la Antigua Facultad de Medicina, a las 20:00 horas.

¡Disfrutadla!