Eloísa está debajo de un almendro (1943)

Área de Cine y Audiovisual / Cineclub Universitario UGR / Aula de Cine "Eugenio Martín"

  Película enmarcada en el ciclo dedicado a LA COMEDIA CLÁSICA ESPAÑOLA, segunda entrega de nuestra sección (RE)DESCUBRIR EL CINE ESPAÑOL, realizado en FEBRERO 2015.

– Quería hacer una pregunta a Rafael Gil. Hay en ELOÍSA ESTÁ DEBAJO DE UN ALMENDRO un momento en donde Clotilde (Guadalupe Muñoz Sampedro) y Mariana (Amparo Rivelles) van a un cine. La película que están viendo es una suya, Viaje sin destino, de 1942. Y la impresión que da el patio de butacas es un poco desoladora, porque hay espectadores dormidos, hay muy poca gente. ¿Era un guiño irónico, sarcástico, sobre la actitud del espectador español respecto a su propio cine en esos años?

   – No, no. Como la escena de la obra de Jardiel que pasa en el cine, es una escena en que el espectador está pendiente de todo menos de la película, pues entonces preferí poner una película mía puesto que yo no me iba a molestar o sentir ofendido; porque si, a lo mejor, pongo una escena de otro señor, o de otra marca, hubieran venido reclamaciones. Yo la hice sencillamente por decir: si hay que tomar el pelo a alguien, pues me lo tomo yo…

Julio Pérez Perucha, Juan Miguel Company, Rafael Gil y otros, “Mesa redonda sobre Cifesa”, en Cifesa, de la antorcha de los éxitos a las cenizas del fracaso, rev. Nosferatu, nº 4, diciembre/febrero 1990

   “ELOÍSA… me ha servido esta vez de experimento para intentar esa cosa tan difícil del ‘clima cinematográfico’. La he hecho con vistas a El clavo. Necesitaba afirmarme en un nuevo estilo dramático, poético, tan distante de mis primeras realizaciones humorísticas”.

Rafael Gil

Sobre Eloísa está debajo del Almendro

    ELOÍSA ESTÁ DEBAJO DE UN ALMENDRO de Enrique Jardiel Poncela (1901-1952), estrenada en el madrileño teatro de la Comedia -donde alcanzaría las 230 representaciones- en 1940, será escogida por Rafael Gil para ser adaptada a la gran pantalla.

   Enrique Jardiel Poncela es considerado miembro de pleno derecho de la -en palabras de José López Rubio– “otra generación del 27”, además de Jardiel y del propio López Rubio, Edgar Neville, Jerónimo y Miguel Mihura, Antonio de Lara “Tono”, Claudio de la Torre, Enrique Herreros, Eduardo Ugarte o Antonio de Obregón.

   Sus integrantes poseían en general una sólida y cosmopolita formación intelectual que, sin desdeñar ningún medio de expresión (humor gráfico, prensa escrita, novela, teatro, cine), estaba dando lugar a obras muy distintas entre sí, presididas por una visión poco complaciente con las circunstancias históricas en las que aquellas veían la luz. Visión vehiculada al mismo tiempo por el humor desenfadado y la burla iconoclasta, y por ciertos procedimientos indirecta y parcialmente entroncados en las diversas vanguardias europeas tal y como fueron aclimatadas por la obra pionera del que podría considerarse involuntario mentor de tales jóvenes autores, Ramón Gómez de la Serna.

   En el caso de Jardiel Poncela, su inigualable habilidad para combinar situaciones absurdas e inverosímiles con elementos “realistas”, entre los que no faltan personajes y diálogos recogidos directamente de la tradición sainetesca, se conjuga con su gusto por ciertos recursos provenientes del cinematógrafo –Jardiel había estado en Hollywood a comienzos del sonoro, como Neville, Gregorio Martínez Sierra, López Rubio y otros compañeros de generación- y una chispeante y paródica presencia de fórmulas reflexivas, decididas a acabar con la ilusión de la ficción; elementos, todos ellos, que ayudan a comprender una elección de Rafael Gil nada coyuntural, y que se enfrentaba con la animadversión y el desprecio que el comediógrafo sufría ya entonces por buena parte de la crítica más oficialista. Con todo, la respuesta del público sería excelente, y con cinco semanas de permanencia en cartel en el local de estreno se convertirá en una de las películas españolas más taquilleras de la década y, en definitiva, en uno de los mayores éxitos populares de la carrera del director.

   ELOÍSA ESTÁ DEBAJO DE UN ALMENDRO permitía a  Rafael Gil ensayar con Alfredo Fraile (fotografía) y Enrique Alarcón (dirección artística) ciertos recursos visuales de cara a su ansiado proyecto de adaptar “El clavo” de Pedro Antonio de Alarcón -y probar a la vez la que sería pareja protagonista de éste-. Asimismo suponía un material idóneo para profundizar en sus búsquedas reflexivas, en el progresivo “engrase” fílmico de sus recurrentes ficciones desdobladas y en su cada vez más visible jugueteo con el “cine dentro del cine”.Y no tanto por el inolvidable e hilarante prólogo en la sala de cine con el que comienza la pieza ponceliana -que Gil reduce al mínimo en extensión y recoloca en la trama de su película, aunque a cambio introduzca en la secuencia resultante, en una última cascada reflexiva, definitivamente “cervantina” vuelta de tuerca, una explícita “autocita”, al hacer que el film que se proyecta en la misma, y al que acuden Fernando (Rafael Durán) y el tío Ezequiel (Alberto Romea), a la búsqueda de Mariana y Clotilde, sea precisamente Viaje sin destino, con lo que Romea-espectador se ve a sí mismo como personaje en la “película dentro de la película”- , ni por el sorprendente montaje alterno de que hace gala la obra , sino, y sobre todo, por esa a la vez cómica, dramática y viajera “vida delegada” que el personaje de Edgardo (Juan Espantaleón) desarrolla desde su cama a través de una máquina de cine convertida en españolísima máquina de tren , motivada por una antigua pero nunca curada herida deseante.

   Pero además, también aquí, enrocada y distorsionada en una rocambolesca e inverosímil historia a la vez melodramática, policiaca y terrorífica que se entremezcla sin cesar ante los atónitos y reconfortados ojos de los lectores/espectadores, se hallaba presente esa doble y a la vez idéntica relación de amor perdido, revivida por Fernando en “la misma Mujer” (Eloísa/Mariana, interpretada[s] por Amparo Rivelles), muchos años después del desesperado suicidio de su padre, versión mortal y definitiva de los fracasados ancianos de títulos anteriores.

   Gil veía en ELOÍSA ESTÁ DEBAJO DE UN ALMENDRO una experimental “fórmula” española capaz de responder a varios de los desafíos que, en forma de “evolución” estilística, ofrecía el más reciente cinema extranjero llegado a nuestras pantallas. Por una parte -y desde el punto de vista de la comedia-, se trataba de una obra cuyos disparatados y extremadamente brillante diálogos podían ser adaptados a la perfección a la velocidad del recitado característica de las “screwball comedies” americanas, algunos de cuyos títulos -como La fiera de mi niña (Bringing up baby, Howard Hawks, 1938) – continuaban reponiéndose con éxito; pero contaba, a la vez, con algunos personajes -sobre todo la Clotilde interpretada por la inigualable Guadalupe Muñoz Sampedro , o la criada Práxedes (Angelita Navalón) y sus verborreicos chorros de palabras- directamente vinculados con las desternillantes y surreales comedias de los Hermanos Marx. Sin embargo, y asimismo, ofrecía un “descoyuntado” y sarcástico pero a la postre eficacísimo mantenimiento de ciertos recursos cómicos y linguísticos del teatro popular sainetesco (muy evidentes en los dos inolvidables mayordomos de los Briones y los Ojeda, las excéntricas familias protagonistas: Fermín (Joaquín Roa) y Leoncio (Juan Calvo), especialmente efectivos en su comicidad al situarse ésta en un contexto radicalmente alejado de sus referentes originales . En resumen, la intención de Gil, brillante y arriesgada al tiempo -porque de tal mezcolanza genérica y tonal acabaría por resentirse el film en ocasiones-, era utilizar los mimbres jardielponcelianos para poner en pie una “comedia americana genuinamente española” .

 Contexto

   Cuando el cine comienza a instaurarse con una cierta solidez en España, se enfrenta con una generación de escritores (los que han nacido con el siglo XX) que se ven obligados a pronunciarse -sin cómodas referencias previas a las que poder remitirse- acerca de esta nueva manifestación estética; y que lo hacen, casi unánimemente, desde la simpatía y el entusiasmo, posiblemente condicionados por las circunstancias de toda índole que los envuelven. No olvidemos que los últimos años del primer tercio de este siglo son el momento de las vanguardias y de los “ismos” (¿hay algo más “moderno” que el cine?), del maquinismo y de su divulgación (¿hay arte más “mecánico” que el cine?), de la euforia revolucionaria social (¿hay un producto más “popular” que el cine?), y que tal caldo de cultivo contribuye a despertar el interés de esos escritores. Los poetas de la llamada “Generación del 27” incorporan a su obra la naciente mitología cinematográfica: García Lorca, Rafael Alberti…; alrededor de ellos surgirán los nuevos realizadores: Luis Buñuel…; alguno de los novelistas de esa misma generación se preocupa de estudiar la naturaleza de ese arte: Francisco Ayala…; e, incluso, en el archipiélago canario los escritores coetáneos reflejan reiteradamente en sus obras el mundo de la pantalla: Agustín Espinosa, Emeterio Gutiérrez Albelo…

   Posiblemente uno de los escritores más representativos de esta preocupación generacional por el arte que acaba de irrumpir sea Enrique Jardiel Poncela, que a lo largo de su breve vida mira reiterada y contumazmente en torno a la cinematografía, incidiendo en ella desde la práctica totalidad de las perspectivas posibles. Desde el terreno estrictamente literario revolotea a su alrededor en diversas ocasiones: en sus textos autobiográficos, donde describe por extenso el ambiente de Hollywood a partir de sus experiencias profesionales; en diversos artículos humorísticos que aparecen en “El libro del convaleciente” y, sobre todo, en su comedia “El amor sólo dura 2.000 metros” (estrenada en 1941), cuya acción transcurre en los estudios de Hollywood. Muchas de sus obras reciben adaptaciones cinematográficas de diversa fortuna, ya sea con su colaboración literaria –Usted tiene ojos de mujer fatal (1937), Las cinco advertencias de Satanás (1938), Margarita, Armando y su padre (1938), dirigidas respectivamente por Luis Parellada, Isidro Socias y Francisco Múgica– o sin ella –Los ladrones somos gente honrada (1942), ELOÍSA ESTÁ DEBAJO DE UN ALMENDRO (1943), Los habitantes de la casa deshabitada (1947), dirigidas respectivamente por Ignacio F. Iquino, Rafael Gil y Gonzalo Delgrás-. Pero también en el estricto terreno de lo que pudiéramos llamar “literatura cinematográfica” desarrolla una extensa labor como guionista, que se inicia en el año 1927 escribiendo la adaptación muda de la obra de Carlos Arniches Es mi hombre, dirigida por Carlos Fernández Cuenca; prosigue en 1933 con el guión de Se ha fugado un preso, dirigida por Benito Perojo; y se consolida entre los años 1932 y 1934 a lo largo de los catorce meses que permanece en Hollywood, contratado por el Departamento de Español de la Fox Film Corporation. Es allí donde, en su último año de estancia, accede al terreno de la realización dirigiendo personalmente -con el asesoramiento técnico de Louis King– la adaptación cinematográfica de su comedia Angelina o El honor de un brigadier, de la que comenta con orgullo no disimulado: “He sido yo el único en el mundo que ha osado y realizado con éxito una película en verso”; y de la que Emilio Sanz de Soto escribe en el libro “Cine español, 1896-1983” : “Considero que Angelina o el honor de un brigadier justificaría por sí sola el cine español en Hollywood”. Incluso va más lejos en el terreno de la creación cinematográfica, realizando la serie de cortometrajes Celuloides rancios (1933) y Celuloides cómicos (1938), y el largometraje Mauricio o una víctima del vicio (1939), en los que sonoriza viejos films mudos, y altera sus montajes, construyendo así nuevas historias humorísticas a partir de las imágenes previas.

   Fuente: Cuaderno del ciclo dedicado a LA COMEDIA CLÁSICA ESPAÑOLA, segunda entrega de nuestra sección (RE)DESCUBRIR EL CINE ESPAÑOL, realizado en FEBRERO 2015.