El Cine de Animación de Walther Ruttmann (1921-1927)

Área de Cine y Audiovisual / Cineclub Universitario UGR / Aula de Cine "Eugenio Martín"

“Despertad la memoria de los placeres del paraíso. Flores, donantes de placer a la vez que portadoras de pasión”.

“¡Regalad flores, alegran y a la vez consuelan!”

El Paraíso recuperado (1925)

Introducción

Durante la segunda década del siglo XX y en lo referido a la libertad artística, Alemania y Francia estaban a la cabeza de Europa. Sin embargo, fueron los cineastas alemanes los que dieron impulso a la animación de forma expresiva. Esta preferencia es, tal vez, una cuestión de orígenes: la vanguardia francesa procedía de los movimientos Dadaista y Surrealista, que trabajaban sobre una materia tomada de la vida real, para darle la vuelta. Los alemanes, por otra parte, atendían ante todo a las lecciones de rigor formal y geométrico del Suprematismo, De Stilj, la Bauhaus y el Expresionismo. No es por azar que el dadaista alemán Hans Richter se orientase hacia un tipo de cine post-Méliès, después de haber intentado seguir las teorías de “pureza” geométrica de Viking Eggeling. Los núcleos pictórico y literario del Expresionismo (representados por Kokoschka, Dix, Toller y Trakl) carecían de seguidores en el campo de la animación, a excepción tal vez de Berthold Bartosch, que realizó su única película artística en París, a comienzos de la década de los 30. Del mismo modo, las experiencias del llamado Cine Expresionista (Lang, Murnau, Dupont, Pabst) tuvieron escasa influencia en los animadores del momento.

Las primeras películas de animación abstractas aparecen en Alemania en 1921. El pintor Walther Ruttmann, a partir de la abstracción, desarrolló una teoría del cine que denominó “Pintar Con El Tiempo”, la cual comenzó a llevar a cabo con Opus I.

Opus I: 1ª Representación pública de una película abstracta

   Opus I (Lichtspiel Opus I –Lichtspiel, que puede traducirse como “drama ligero”, significa también “cine”-) se estrena, con una banda sonora original compuesta expresamente por Max Butting, en el Marmorhaus de Berlín. Al ser la primera representación pública de una película abstracta, el acontecimiento tuvo un eco sensacional entre el público y la prensa. Con un despliegue dinámico de manchas que evocaban vagamente las placas de rayos X, opus I resulta sorprendente, no sólo por su sensibilidad lírica y su fuerza imaginativa, sino también por su madurez estilística en los planos técnico y formal. Las formas ameboides contrastan con los objetos afilados; las figuras curvilíneas, que anticipan las de Oskar Fischinger, cruzan diagonalmente la pantalla, mientras que unas franjas con movimiento pendular parecen seguir el ritmo del tiempo. En los años siguientes, Ruttmann produjo otros tres cortometrajes, denominados Opus y numerados consecutivamente (II-III-IV), que se estrenaron con éxito en su país y en el extranjero.

   Ruttmann destacó como artista de talento e intelectual contradictorio (partidario de la izquierda, acabó apoyando incondicionalmente a Hitler). Sus aportaciones a la animación fueron reducidas en número, pero importantes por su calidad, así como por la influencia que ejercieron sobre otro artistas. Algunos elementos estilísticos de Eggeling, Richter, Fischinger y hasta el principio Norman McLaren, tienen su origen en las obras pioneras de Ruttmann.

El Campeón (1922): Animación en mensajes comerciales

En Alemania, los films publicitarios, científicos y técnicos se producían en paralelo con el cine de vanguardia más audaz y las películas satíricas atraían a un público de masas. Los principales centros de producción eran Berlín y Munich. Desde 1911, el productor/realizador germano, de origen judío, Julius Pinschewer (Hohensalza, 1883 – Berna, 1961) había realizado en su Alemania natal multitud de anuncios, no solo de productos comerciales (Maggi, AEG…) sino también sobre temas más generales: exposiciones, ferias, ciudades, etc, alcanzando una posición casi de monopolio, al ser muy demandados sus servicios por la calidad e innovación de sus trabajos, ya que fue pionero, por ejemplo, en introducir la animación en mensajes comerciales. Tras el final de la Gran Guerra, Pinschewer requirió los servicios de Ruttmann para la realización de unos cuantos de estos cortos publicitarios. Para EL CAMPEÓN, creado para una fábrica de caucho de Hannover y destinado a la presentación de su nuevo neumático “Excelsior” -que se caracterizaba por su especial resistencia a los pinchazos-, Walther Ruttmann, apremiado por Julius, tuvo que tomar, directamente, trozos de un positivo de Opus I (de una copia para la URSS), y ponerlos en el cortometraje.

El milagro (1922)

Anuncio realizado para la fábrica de licores “Kantorowicz Liköre”, cuyos destilados eran capaces de, sin efectos secundarios, convencer a los paladares más exigentes.

 

El Paraíso recuperado (1925): El lenguaje de las flores

como medio de entendimiento

   Ruttmann nos invita a conocer el lenguaje de las flores, ofreciéndolas como medio de entendimiento entre los seres humanos. Esta es la moraleja de un film en el que Ruttmann usa, como telón de fondo, el mito del pecado original.

El Ascenso (1926)

En 1926 corrían buenos tiempos para la próspera República de Weimar. Existía un esperanzador optimismo en la sociedad alemana, que veía con satisfacción el proceso de pronta recuperación de la grandeza del pueblo germano tras la I Guerra Mundial, entre otras cosas, gracias a las frecuentes iniciativas gubernamentales en el terreno de lo social.

Como culmen de toda esta recuperación nacional, se organizó en Düsseldorf, del 8 de mayo al 15 de octubre de 1926, la mayor exposición hasta la fecha conocida en la República, con 7,5 millones de visitantes y sobre una superficie de 400.000 m², bajo el lema “Gran Exhibición de Sanidad, Bienestar Social y Ejercicio Físico”. Con el innovador, y por lo tanto fuertemente criticado, título de “GeSoLei” -una abreviatura, algo poco formal para un evento tan solemne-, la convocatoria quería desde el principio hacer gala de su modernidad. Centrada en temas como la salud, higiene diaria, deportes, condiciones laborales y genética, se celebró en el actual “Tonhalle” de Düsseldorf. Su propósito más político fue el de la educación de los nuevos poderosos, en una sociedad abocada al capitalismo. Para contribuir a ello, participaron altos representantes del mundo deportivo, artístico, médico, industrial, social y político. Y entre ellos estaba Ruttmann, que no quiso quedarse al margen de tal acontecimiento, contribuyendo con EL ASCENSO, un anuncio promocional de la Exposición, desde su vanguardista punto de vista cinematográfico, ligado al concepto de “cine absoluto”.

El juego de las ondas (1926)

Basado en el argumento de que las ondas no conocen fronteras ni pueden ser detenidas, Ruttmann realizó este anuncio para la compañía eléctrica AEG, siendo una de sus últimas experiencias cinematográficas cercanas al concepto del “cine absoluto”. El cineasta abrazó aquí los presupuestos estéticos de la Bauhaus, corriente artística, básicamente ligada a lo arquitectónico, surgida durante la República de Weimar.

Ahí, donde El Rhin (1927)

Anuncio realizado para el diario de Colonia, “Kölnische Zeitung”.

Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927): Un día de trabajo en Berlín

   BERLÍN, SINFONÍA DE UNA GRAN CIUDAD es un documental de montaje de un día de trabajo en Berlín al final de la primavera. El film comienza con 30 segundos de animación abstracta: una despedida del cineasta de su periodo artístico anterior. La secuencia inicial registra la ciudad al amanecer: un tren nocturno llega, y las calles aún vacías de vida humana parecen la réplica de ese limbo que atraviesa la mente entre el sueño y el estado consciente. Luego, la ciudad despierta, se mueve. Masas de trabajadores salen para sus fábricas; las ruedas comienzan a girar; los auriculares telefónicos se levantan. El pasaje dedicado a las horas de la mañana está lleno de enfoques de escaparates y típicos incidentes callejeros. Mediodía: se ve a los pobres, los ricos y los animales del zoológico almorzando y gozando de un corto respiro. Se retoma el trabajo, y el sol de la tarde brilla sobre las abarrotadas terrazas de los cafés, vendedores de diarios; una mujer ahogándose. La vida parece un barco que se desliza. Mientras tanto el día se desvanece, se detienen las ruedas de una máquina, y comienzan las diversiones. Un caleidoscópico arreglo de planos registra sucesivamente toda clase de deportes, un desfile de modas y algunos ejemplos de muchachos que se encuentran con chicas o tratan de encontrarlas. La última secuencia es como una gira de placer a través del Berlín nocturno, iluminado con crueles luces de neón. Una orquesta ejecuta Beethoven; se ven piernas de muchachas bailando, piernas de Chaplin tropiezan en una pantalla; dos amantes, o más bien dos pares de piernas que los simbolizan, camino del hotel más cercano, y, finalmente, se desata un verdadero pandemonio de piernas: “la Carrera de los Seis Días” continúa y continúa sin interrupción.

El montaje rítmico de Ruttmann es sintomático de un alejamiento de las decisiones básicas en búsqueda del refugio de una ambigua neutralidad. Esto explica la diferencia entre BERLÍN… y los films de la calle. Mientras BERLÍN… se abstiene de idealizar la calle, películas como Asfalto (Asphalt) la presentan como el refugio del amor verdadero y de la justificada rebelión. Estas películas son como sueños suscitados por las predisposiciones autoritarias paralizadas, para las cuales no queda otra salida directa.

   Ruttmann prescinde casi por completo del “factor humano”; las personas son piezas del engranaje, teselas del tapiz urbano cuyo ritmo unánime nos presenta sinfónicamente a partir de tomas documentales, casi todas hechas a lo largo de un año de rodaje desde perspectivas imperceptibles para los figurantes, o con cámaras ocultas.

   Su visión de la urbe era señaladamente estructural: rechazó la posibilidad preciosista de enhebrar simplemente estampas hermosas y espectaculares, pero no para contar la historia de algunos individuos o la contraposición dialéctica de la vida de las diferentes clases sociales sino para reproducir el funcionamiento de una máquina compleja en la que cada uno de sus elementos debía encajar a la perfección al servicio de todo el conjunto.

Cierre

Información complementaria al ciclo No necesitaban palabras, tenían rostros (joyas del cine mudo XII): Weimar, la república del doctor Caligari (1919-2019), que el Cineclub universitario / Aula de cine de La Madraza, en colaboración con el Goethe Institut nos ofrece este mes de octubre de 2019, todos los martes y viernes, a las 21:00 horas, en la Sala Máxima del Espacio V Centenario. Dichas películas serán proyectadas con intertítulos en español y la entrada a las mismas será libre hasta completar aforo. Si bien, en esta sala y durante las proyecciones, NO ESTÁ PERMITIDO comer ni hacer uso de dispositivos móviles. Os agradecemos vuestra colaboración.

   Fuente:  Cuaderno del ciclo No necesitaban palabras, tenían rostros (joyas del cine mudo XII): Weimar, la república del doctor Caligari (1919-2019).