Cuando el destino nos alcance (1973)

Área de Cine y Audiovisual / Cineclub Universitario UGR / Aula de Cine "Eugenio Martín"

    Película enmarcada en el ciclo LAS DÉCADAS DEL CINE (I): LOS AÑOS 70 EN EL CINE ESTADOUNIDENSE (1ª parte) organizado por el  Cine Club Universitario / Aula de cine de La Madraza.Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada.

    “Siempre he pensado que clasificar CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE como una película de ciencia ficción no es correcto. Lo único por lo que puede ser clasificada así es porque la acción ocurre en el futuro, pero en un futuro muy próximo. Si hay algo de ciencia en esta película es muy poco, aunque es una mirada al futuro que se avecina y, ciertamente, el futuro que se anuncia en esta película está cada vez más cerca. Pienso que lo que transmite el film es todavía más descorazonador y más terrible en la realidad. Creo que me quedé bastante corto en mi pesimismo”.

Richard Fleischer

Una combinación entre ciencia ficción y thriller

   Antes de que Blade Runner (idem, Ridley Scott, 1982) inaugurara el llamado género “Cybernoir” -principal forma de expresión de la ciencia ficción cinematográfica contemporánea- otra película ya había experimentado la combinación entre ciencia ficción y thriller. Estamos hablando de CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE. Con la diferencia de que no hay ninguna manifestación estética, icónica o narrativa que remita a los modelos clásicos del “noir” o que juegue con sus elementos reconocibles sino una continuidad conceptual lineal con los mismos, que sitúa la película en el marco del thriller policial de los 70 con todos sus elementos heredados del “noir”: corrupción policial, femme fatale, investigador honrado y cínico, trama y atmósfera paranoide, etc… Pero sin enfatizarlos visualmente o subrayarlos de forma referencial.

   Como LEMMY CONTRA ALPHAVILLE (Alphaville, une etrange aventure de Lemmy Caution, Jean-Luc Godard, 1965), CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE demuestra que a través del thriller y de la herencia de la serie negra, el futuro está alcanzando al pasado, para convertirse en presente. De la misma manera que, en el film de Godard las localizaciones futuristas eran lugares ya existentes en el París de comienzos de los 60, en CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE tanto los polis como los criminales y los políticos, las personas en general, viven y mueren, visten, actúan y se comportan en este Nueva York superpoblado del siglo XXI, de forma parecida a la de sus habitantes de los años 70 del anterior (o de hoy… en que ya hemos llegado al siglo XXI).

   Richard Fleischer describe esta Nueva York futurista desde dentro, sin recurrir en exceso al aparato de producción ni los recursos tecnológicos. De manera que la ciencia ficción de CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE resulta cercana, reconocible, a medio camino entre el drama cotidiano y la fantasía ecologista que plantea como origen de todos los males de la sociedad, la sobrexplotación del planeta con el consiguiente agotamiento de sus recursos naturales. Discurso que se explícita en la primera secuencia de la película a través de un montaje fotográfico, que utilizando recursos como el split screen o pantalla partida muestra la evolución del ser humano y su relación con la tecnología, desde principios de siglo hasta el estado de desolación del planeta en el futuro cercano en el que se sitúa CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE.

   Apuntes y Curiosidades

• “¡Hagan sitio! ¡Hagan sitio!”, la novela en que se basa CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE, pone el acento, sobre todo, en el problema de la superpoblación, al cual su autor, Harry Harrison, propone como solución un control eficaz de la natalidad. El film pone el acento en los monstruosos métodos del poder para solucionarlo: convertir a los propios ciudadanos en alimento de sí mismos, mediante el reciclaje de los cuerpos de los difuntos en el nutritivo “soylent green”. La película de Fleischer se enmarca así en la vertiente crítica y ecologista que experimentó la ciencia ficción cinematográfica norteamericana durante la década de los setenta, hasta el punto de que es considerada uno de los mejores y más contundentes exponentes de un cine fantástico especulativo que se adentró con cierta profundidad en muchas de las inquietudes sociales del momento, proponiendo una visión terrible, convulsiva e insegura de los frágiles cimientos de nuestra civilización.
• La acción de la novela y la del film se sitúan igualmente en una Nueva York futurista y superpoblada, pero mientras la primera la fecha entre el mes de agosto y la Nochevieja del año 1999, poniendo particular énfasis en el famoso cambio de siglo y de milenio mucho antes de que éste fuera el tema de moda, la película avanza mucho más en el tiempo (año 2022) y añade una superior cifra de población (40 millones de habitantes, frente a los 35 estimados por Harrison).
• Asimismo, el film aprovecha del libro su construcción narrativa a modo de relato policiaco y algunos detalles destinados a crear una determinada atmósfera, entre cotidiana y desesperada: la masa de personas durmiendo sobre las escaleras que Thorn, el protagonista, debe sortear cada vez que entra y sale de su apartamento; la batería que el anciano Sol Roth, compañero de piso de Thorn, acciona pedaleando en una bicicleta de ejercicios cada vez que la luz se debilita; o el niño pequeño atado al cadáver de su madre que Thorn descubre en una de sus visitas a la iglesia en la que un sacerdote acoge caritativamente a los más necesitados.
• El protagonista de la novela de Harrison también es un policía, pero no se llama Thorn sino Andrew Rusch y ronda la treintena; el hecho de que sea más joven que Charlton Heston en el film hace comprensible que el protagonista viva una historia de amor más ingenua con Shirl, la joven amante de un traficante de drogas asesinado a la que Rusch toma bajo su protección, hasta el punto de llevársela al apartamento que comparte con Sol. Por el contrario, en la película Thorn es un hombre más mayor, maduro y escéptico, mientras que la joven Shirl aquí no es la amante de un traficante, sino de un viejo político retirado; además, en el film, Shirl es descrita como un “complemento”, es decir, una pieza más del lujoso mobiliario del bloque de apartamentos donde vive, dándosele así una determinada función social a su papel de meretriz al servicio de cada nuevo inquilino del piso: en el film de Fleischer, la muchacha nunca abandona el apartamento de Simonson y su relación con Thorn es más pragmática que afectiva.
• Otra singularidad del libro reside en la presencia de personajes ausentes en la película, como Billy Chung, el joven chino de dieciocho años que ha asesinado accidentalmente al traficante y que por ello es objeto de un duro acoso policial por parte de Rusch, o como Peter, el enajenado ex-sacerdote al que el primero conoce en su huida y que constantemente está pronosticando la llegada del fin del mundo, la cual coincidirá con la inminente Nochevieja de 1999.
• En la novela no hay la menor referencia al “soylent green”, el alimento sintético que constituye la clave del relato narrado por Fleischer, ni la muerte de Sol se produce como en la película (Harrison le hace morir como consecuencia de las complicaciones derivadas de un golpe sufrido en el curso de una manifestación a favor del control de la natalidad), ni la resolución se parece en nada a la de su versión cinematográfica, aunque no resulte menos desesperanzada: al final de la novela, Rusch mata accidentalmente a Billy Chung cuando intenta detenerle y por ello es temporalmente degradado a patrullero; tras la muerte de Sol y el abandono de Shirl (la cual no ha podido soportar a su lado la miseria de su nueva existencia), Rusch ahora vive solo y patrulla las calles de Nueva York por Nochevieja, mientras los noticiarios proclaman mensajes oficiales falsamente tranquilizadores sobre el imparable aumento de la población en los Estados Unidos.
• La muerte de Sol es probablemente la secuencia más grandiosa y ambivalente de CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE, no sólo por su bella concepción formal y espléndida resolución, sino también porque en ella se encuentra una de las claves de la película. El anciano Sol se dirige a un lugar llamado El Asilo (sic), donde los ancianos van a morir en condiciones placenteras: el “modus operandi” consiste en colocar a los usuarios en un lecho y, previa ingestión de un veneno, hacerles contemplar imágenes de lo que fue en el pasado la vida en la Tierra, cuando todavía existían campos, bosques, agua limpia y cielos incontaminados. Todo ello al son de la Novena Sinfonía de Beethoven. La falsedad e hipocresía del mundo futuro mostrado en el film se revelan bajo la forma de un gigantesco engaño, brillantemente servido por una sociedad capaz de pervertir hasta el último acto de la vida del ser humano. Una secuencia de tanta fuerza es capaz por si sola de hacernos olvidar algunas pequeñas debilidades de la película, como la estética camp y el uso de teleobjetivos en la secuencia de la fiesta de los “complementos” (las compañeras de profesión de Shirl), o ese plano final, un tanto retórico, de la mano ensangrentada de Thorn levantándose, aislada, sobre el fondo negro que cubre la pantalla.

   Contexto

   El origen del “Cybernoir” es una combinación entre los films de ciencia ficción que utilizan esquemas de thriller o serie negra con los thrillers y films policiacos que, especialmente en la década de los 70, empiezan a introducir elementos de tecnología punta que llevan su realismo al límite con la ficción anticipativa, coloreando de matices distópicos una visión del presente en la que la paranoia y el sentimiento de perdida de la identidad -señas características del “noir” por excelencia-, adquieren tonalidades casi propias de una ciencia ficción de pesadilla.

   Son pues los 70 la década en que “Technothriller” y Paranoia se dan la mano, sentando algunas de las bases esenciales para el posterior desarrollo del “Cybernoir”. A las postrimerías de los peores tiempos de la Guerra Fría se le une el descubrimiento del auténtico “enemigo interior”: los propios servicios de espionaje, agencias de inteligencia y cuerpos de seguridad del Estado que -como en la novela negra- están corruptos y son capaces de desarrollar y utilizar tecnologías altamente increíbles y sofisticadas, para llevar a cabo sus siempre siniestros fines.

   Ya nos movamos en el thriller realista o posibilista, con descripción pormenorizada y casi personalizada de elementos tecnológicos fundamentales para la trama (“Technothriller”), o en una ciencia ficción donde los elementos tecnológicos y los supuestos científicos son totalmente especulativos e imaginarios -cerca de la realidad, pero nunca dentro de ella aunque su aparición y papel fundamental está condicionado por el desarrollo estructural de un argumento de serie negra o policíaco típico, aderezado a menudo con recursos visuales propios de este género (precedentes directos del “Cybernoir”)- quizá lo realmente importante sea, como siempre o casi siempre que hablamos de “noir” o de “neonoir”, el tono visual, la atmósfera en su conjunto.

    Y es en los años 70 cuándo la fina línea que divide ambos mundos, ciencia ficción y thriller, parece romperse o tal vez lo hace sin que nos demos cuenta. ¿Qué diferencia films como El poder (The Power, Byron Haskin, 1968), Colossus: Proyecto Prohibido (Colossus: The Forbin Project, Joseph Sargent, 1970), La amenaza de Andrómeda (The Andrómeda Strain, Robert Wise, 1971), Almas de metal (Westworld, Michael Crichton, 1973), El día del delfín (The Day of the Dolphin, Mike Nichols, 1973), El hombre terminal (The Terminal Man, Mike Hodges, 1974), Coma (idem, Michael Crichton, 1978) e incluso CUANDO EL DESTINO NOS ALCANCE, LA INVASIÓN DE LOS ULTRACUERPOS (Invasión of the Body Snatchers, Philip Kauffman, 1978) o Scanners (idem, David Cronenberg, 1980), de Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer, 1966), El cerebro de un billón de dólares (Billion dollar brain, Ken Russell, 1967), Supergolpe en Manhattan (The Anderson tapes, Sidney Lumet, 1971), CAPRICORNIO UNO (Capricorn One, Peter Hyams, 1977) o La conversación (The conversation, Francis Ford Coppola, 1974)? Apenas nada, unos cuantos alienígenas, algún mutante superdotado, unas décadas en el futuro, pero, en general, poco más que un ligero matiz especulativo tecnológico, científico o sociológico. Por el contrario, están próximos entre sí en cuanto a sus concomitancias argumentales, en cuanto a su estructura común como thrillers, en cuanto a muchos de sus elementos tomados de la tradición clásica del cine y la novela negra, en cuanto a su dependencia de uno o más “novums” tecnológicos o científicos para dotar de consistencia a sus historias… Pero, más todavía, próximos estilísticamente: en cuanto a su común denominador (la paranoia conspirativa), en cuanto a su tratamiento visual del género(s), en definitiva, en cuanto a su atmósfera característica. Y todos ellos, preceden e inspiran el “Cybernoir” postmoderno.

Fuente: Cuaderno del ciclo proyectado en MARZO 2015.