Introducción a Clint Eastwood (2 de 2)

Área de Cine y Audiovisual

   “Concedo mucha importancia a mi reconocimiento como autor en Europa. Esta vez en Estados Unidos ha gustado mucho SIN PERDÓN (Unforgiven, 1992). Han empezado a reconocer que podía ser un director. Pero todo partió de aquí, hace unos años. De hecho los europeos me han animado mucho más desde mi primera película como director, ESCALOFRÍO EN LA NOCHE (Play Misty for me, 1971), que los americanos, a los que les costaba convencerse de que podía ser director, ya que me seguían viendo como actor… Se preguntaban: ‘¿Por qué hace eso? ¿Quién es este advenedizo?’ y ese tipo de cosas. Sin embargo los europeos me apoyaron mucho al principio tratando de encontrar un valor a lo que hacía. Pero es un proceso histórico que está lejos de pertenecerme exclusivamente; otros muchos directores han conocido este tipo de reacciones en el pasado. Sobre todo aquí en Francia, donde están ésos a los que ustedes llaman los cinéfilos -¿es eso?- que se interesan por el cine no sólo como espectáculo de entretenimiento a base de palomitas. Ahora el resto del mundo empieza a ponerse de acuerdo con esta manera de pensar. La llegada de las escuelas de cine a las universidades, por ejemplo, hace que la gente empiece a pensar en el cine en términos de méritos artísticos. Francia ha sido pionera, creando cinematecas, por ejemplo, pero creo que hoy día esta influencia se siente por todas partes”.

Clint Eastwood (1992)

   “No dejaré que ocho millones de comedores de palomitas me digan lo que tengo que hacer”.

El director de cine John Wilson (Clint Eastwood) en CAZADOR BLANCO, CORAZÓN NEGRO (White hunter, black heart, 1990)

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Un hombre con un arma que habla por él. Esa es la imagen más identificativa y perdurable de un Clint Eastwood que ha pasado por todas las consideraciones posibles, del desprecio a la adulación de la crítica, y en el que siempre se ha valorado antes la utilización que él y sus personajes han hecho de la violencia, que sus capacidades artísticas; y lo más curioso, una ha marcado los códigos para leer las otras. Con los años se han visto los matices, se ha valorado una moral no dogmática expresada con todas las ambigüedades propias del ser humano y se ha reconocido una visión del cine tan individualista e intuitiva como poderosa y capaz de crear su propio clasicismo. Pero en los comienzos fue la violencia, que tiene sus raíces menos explícitas en el western clásico de John Ford y Howard Hawks, pero es directamente hereditaria de Budd Boetticher, Robert Aldrich,Samuel Fuller y sobre todo, Don Siegel, el eslabón directo de la “generación de la violencia” del cine norteamericano con un Eastwood que, a su modo, supone una continuidad de los parámetros de ese informe grupo de directores, tanto en lo temático como en una actitud ante el cine.

Frente a una expresión de la violencia más social y fruto de un periodo de desencanto y convulsión en la sociedad americana de los setenta de otros compañeros de generación, Don Siegel inicia con Clint Eastwood como icono un estereotipo que servirá a buena parte del cine de acción moderno, pero que el propio Eastwoodretomará con más matices y variantes que la de la simple satisfacción de un público que fantasea con la posibilidad de ver satisfechas sus frustraciones ante un mundo en el que la justicia le deja a menudo desprotegido como ciudadano, o que le alimenta deseos de venganza.

Muchos años más tarde, en SIN PERDÓN, el implacable Bill Munny, defensor de unas prostitutas, contiene una actitud muy distinta respecto a la violencia que ejerce. Munny es un pistolero retirado y si empuña de nuevo el arma es en nombre de una venganza ajena, pero eso no le hace mejor. Como indica Quim Casas: “La violencia, sin retórica inútil, sin énfasis visual, sin ambigüedad alguna en la mostración de sus causas y efectos, nutre al film de personajes en el ocaso, asumido o no, de sus existencias, que contemplan su rostro vacilante en el espejo nada deformado en el que se convierte el uso de la fuerza bruta, como iniciativa y como respuesta; como olvido y, aunque resulte paradójico, regeneración”.

Puede verse como algo significativo o simplemente casual, pero en ese mismo año en que encarna el identificativo personaje deHarry Callahan, Clint Eastwood debuta como director con ESCALOFRÍO EN LA NOCHE, en la que el actor y ahora realizador es, precisamente, la víctima de una violencia ejercida por una enloquecida fan de un locutor de radio. Si en el film de Siegel EL SEDUCTOR (The beguiled, 1971), el héroe atractivo acaba a merced de un grupo de mujeres que lo humillan y lo torturan, en ESCALOFRÍO EN LA NOCHE también la adulación femenina tiene como reverso a un hombre acosado y desprotegido en un territorio de desequilibrios psicológicos. Como si quisiera mostrar un reverso al estereotipo marcado por Callahan, el debut como realizador de Eastwood podía hacer presagiar una ruta alejada de la generación de Siegel, sobre todo con la continuación dubitativa que tuvieron esos inicios: un INFIERNO DE COBARDES aún deudor de la estética de Sergio Leone y una Primavera en otoño que intentaba un lenguaje melodramático para el que Eastwood aún no estaba preparado. Sin embargo, a lo largo del lento asentamiento como el clásico indiscutible que hoy ya es, Clint Eastwood ha mostrado numerosos paralelismos con los cineatas de la generación de Siegel. Como a ellos, también a Eastwood se le ha negado durante muchos años la condición de autor y sólo el conjunto de una obra ya amplia ha llamado la atención sobre unas constantes estilísticas y una riqueza formal y temática que va mucho más allá del cine de entretenimiento o simplemente genérico en el que durante mucho tiempo se le encuadró. También la falta de autoindulgencia y de más ambiciones que las estrictamente necesarias para contar una historia en imágenes de la manera más eficaz, directa y potente le emparentan con cineastas como Robert Aldrich o Samuel Fuller. Clint Eastwood, además de las reconocidas influencias de Howard Hawks o Anthony Mann, ha continuado una personal renovación de los géneros ya emprendida por Richard Brooks, Aldrich, Boetticher o Siegel, imprimiendo al western o al policiaco un descreimiento, un laconismo y una ironía que terminaban de darle la vuelta al héroe clásico encarnado por Henry Fonda o John Wayne, y que incorporaba algunos signos de los tiempos en que nacían: la utilización de la Guerra Civil americana para expresar un sentimiento post-Vietnam en EL FUERA DE LA LEY, en la que el sentimiento de venganza lleva a una espiral de violencia a un hombre pacífico, la defunción del soñador americano y de una cierta América mítica en Bronco Billy, el reverso del policía implacable con el mucho más ingenuo y débil Shockley de RUTA SUICIDA o la propia incursión como director en la serie Callahan con Impacto súbito.

En su carrera como director, Eastwoodha seguido imperturbablemente las enseñanzas de Siegel, procurando realizar el menor número de tomas posibles de cada plano, y rodando en pocas semanas películas que a otros les llevarían meses. Frente a la tentación de la grandilocuencia y la ampulosidad que han sentido, y practicado, otros directores herederos de la “generación de la violencia”, –Michael Cimino, John Milius, John Boorman– Clint Eastwood siempre ha mantenido una puesta en escena ajustada y prudente, aunque la historia que tuviera que contar fuera la tentadora biografía del atormentado Charlie Parker en BIRD o la descripción de las apariencias sociales y los secretos ocultos de toda una comunidad en MEDIANOCHE EN EL JARDÍN DEL BIEN Y DEL MAL. Un estilo expeditivo pero no por ello descuidado y mucho menos vulgar o rutinario, que puede encajar en espíritu con los de Fuller o Boetticher.

 

A medida que se ha desarrollado la trayectoria de Eastwood ha crecido la sensación de que su cine se apoyaba en esos cineastas de los sesenta renovadores desde el interior de la industria y desde la discreción, para encontrar una especie de nuevo clasicismo que ha hecho posible la pervivencia de algunos géneros con tanto respeto a las reglas básicas como adscripción al tiempo en que han nacido. Es el caso del western renacido, sin necesidad de grandes rupturas formales, en EL JINETE PÁLIDO o SIN PERDÓN, del thriller en el caso de PODER ABSOLUTO o Deuda de sangre, del melodrama en LOS PUENTES DE MADISON, de la aventura en CAZADOR BLANCO, CORAZÓN NEGRO y del bélico en BANDERAS DE NUESTROS PADRES y CARTAS DESDE IWO JIMA. Paulatinamente su cine se ha ido haciendo más estilizado y reposado, más maduro. Si nunca ha practicado un estilo de impacto visual tan determinante como el de Fuller y Aldrich, en los últimos años sus maneras han ido creciendo en gravedad emocional y serenidad: los héroes ya no son infalibles y déspotas, el vengador de SIN PERDÓN se debate entre el bien y el mal, el delincuente de UN MUNDO PERFECTO tiene un lado comprensible y humano y el policía de Deuda de sangre es un hombre que sufre del corazón y casi no puede correr. Aun tiñendo de oscuridad y dramatismo su etapa reciente –MYSTIC RIVER, MILLION DOLLAR BABY-, se ha permitido divertimentos ligeros pero nada despreciables con el mismo espíritu desprejuiciado, pero coherente, que manteníanAldrich o Siegel en los años sesenta. Pero a diferencia de la generación que le precedió, y de algunos cineastas de la suya y las posteriores, la carrera de Eastwoodno ha ido hacia el declive, la desaparición de la inspiración o la necesidad de aceptar trabajos de encargo sonrojantes, sino que ha ido alcanzando un grado de excelencia difícilmente superable, en un director al que todo el mundo seguía viendo exclusivamente como actor después de haber dirigido una decena de películas. Nadie esperaba que quien desconcertaba con un tratamiento de la violencia sarcástico y déspota en películas más bien toscas como Impacto súbito o El sargento de hierropudiera alcanzar la mesura y la profundidad humana de UN MUNDO PERFECTO, MYSTIC RIVER o MILLION DOLLAR BABY.

   Fuente: Cuaderno del Cine Club Universitario. Centro de Cultura Contemporánea.Vicerrectorado de Extensión Universitaria. Universidad de Granada.